近日，紐約佳士得的首場AI藝術專場拍賣會，因版權爭議深陷輿論旋渦。拍品中既有早期的計算機藝術作品，也有當下使用深度學習模型生成的圖像。藝術家們指責，這場拍賣會是在鼓勵和縱容AI公司對藝術創作的大規模剽竊，并以不道德方式與藝術家競爭。而且，這場拍賣會的參與者中，一家初創AI公司的CEO赫然在列，這無疑佐證了藝術家的控訴。
面對來勢洶涌的反對意見，佳士得辯稱這場拍賣會旨在宣揚“AI是增強而非替代人類創造力的工具”，認為其所選擇的拍品都體現了藝術家對AI的掌控，而非AI對藝術家的“剝削”。而在此之前，無論微博上中國網絡插畫家群體對于AI繪圖的討伐，還是全美作家協會對OpenAI發起的集體訴訟，“人機之爭”總是轟轟烈烈地上演，卻鮮有令人滿意的下文。人們反復爭論將AI用于藝術創作是否構成“抄襲”、是否意在“替代”人類的創作等問題，最后只落得各執一詞的結果。
爭議背后的藝術理論缺位
與其說藝術創作者和AI技術的支持者在談論“版權”這一法律問題，倒不如說是將“版權”一詞用作了創造力、藝術家身份乃至藝術價值標準等的代名詞。這在2018年首件AI繪畫作品拍賣之時就已經有所呈現，只是以一種完全相反的面貌：彼時的批評者更多站在AI技術研究者的立場上，認為“創作”《埃德蒙·德·貝拉米肖像》的法國學生團體Obvious盜用了公開軟件和數據集來牟利，而沒有做出任何藝術或技術上的創造。
在曠日持久又鮮有結果的版權爭議背后，一個不太被提及卻或許更核心的問題是：應當以怎樣的態度和方式面對AI生成的那些“貌似藝術”的事物？這實際指出了一種面向AI、面向計算機技術介入下藝術實踐實情的美學理論的缺位。
對此，目前主流的觀點傾向于“分門別類”，談論AI繪畫、AI音樂，或在文學的范圍內談論AI詩歌、AI小說，并以繪畫、音樂等的形式要求來看待AI的生成物。反對者從文學藝術創作的主體性、情感性、創造性等角度提出疑問，而支持者則從生成物的形似外觀、所能發揮的特定功能等角度予以回應。
然而，這種視角實際上陷入了“形態相似性”的陷阱，也就是僅因AI生成物具有類似的外觀、聲音或文本形式，就錯誤地認定它們可以與藝術作品相互比較。諸如AI是否會“替代”人類的論爭，正是建立在這種未經仔細辨析的可比性之上——因為事先認定了AI能夠產生“繪畫”“小說”，所以有關AI“替代”人類的討論才會不斷產生。
作為藝術作品的可能性
以列入本場拍賣會藝術家名單的哈羅德·柯亨為例。在20世紀70年代自學編程前，柯亨就已是一名嶄露頭角的畫家。而在接觸計算機之后，他數十年如一日地迭代自己設計的繪畫機器人AARON，將自己各個時期對繪畫的理解植入程序之中。柯亨的大多數作品都是通過與自己的機器人“合作”完成的。然而，是AARON，而非那些個別的畫作，更加具體、持久甚至更加直接地體現了柯亨的藝術觀念。正如柯亨的兒子在回憶文章中所言：“看到AARON的運行，就好像又看到了父親在作畫的身影。”當藝術的觀念在機器人的運作中進行表達時，可以說，AARON本身就是柯亨一生創作的最為重要的作品。
上述事實提示我們，在為“版權”等制度所承認和規范化，為拍賣行、畫廊等機構所制度化的既有藝術門類之外，能否重新想象一種面對AI介入下的藝術狀況的方式？
面對AI乃至更寬泛的計算機技術介入下的藝術，僅從已有的藝術門類加以考慮是不夠充分的，甚至可能錯失真正有新意之處。計算機程序和AI模型這些技術造物有資格成為藝術作品新的存在方式，這在當代AI圖像生成領域已初見端倪：愛好者們將自己喜愛的角色形象和繪畫風格融合于AI模型之中，探究不同的模型訓練方式，以取得最能體現個體審美偏好的模型。
呼喚新的倫理關系
當然，從個別的審美偏好，到一種新的藝術形式乃至門類，還有很長的道路要走。這絕不是說，AI藝術拍賣會正確認識到了這種未來藝術的可能性。然而，通過設想此種邏輯上可能的未來狀態，或許可以為當下緊張的“人機之爭”提供一種別樣的視角。
一方面，這種視角要求我們將AI研究者視為不自覺的藝術家，因為這些模型本可以用來表達他們對于已有的某些藝術表達形式的贊賞和理解。另一方面，這一視角也指出“人機之爭”或圍繞“版權”的爭議，本質上是兩個群體之間的斗爭，媒介理論家列夫·馬諾維奇將他們分別命名為“杜尚領地”和“圖靈領地”。前者從藝術史的敘事尋求辯護，后者依靠技術的性能表現提供證明，二者在面對計算機技術介入下的藝術實踐時長期處于緊張的對立狀態。
可以說，藝術界在AI技術開發中處于相對被動的地位，未能得到應有的尊重，恐怕是造成這一對立的主要原因。換句話說，“人機之爭”不是人與機器的對立，而是藝術家與AI研究者、使用者處于一種不恰當的倫理關系鉗制之下：誰掌握AI模型的建構、訓練和運用，誰就在關系中占據了有利地位。這一倫理關系和大型企業對于先進AI模型的壟斷相輔相成，放大了“版權”背后的藝術困境。
從權力的角度來看，AI模型的開源和輕量化為瓦解這種不恰當的倫理關系提供了可能。通過讓模型成為可運用的技術“公共物”，乃至人人可以參與建構的“作品”，建筑在技術壁壘之上的不平等能夠得到一定程度的削弱。
而從藝術的角度來看，技術界與藝術界之間建立平等的、“兩廂情愿”的倫理關系，本身也是發展基于AI模型的新藝術形式所必須跨過的門檻。畢竟，在所謂的“杜尚領地”和“圖靈領地”之上，還有“人類”的“類存在”這一絕對總體，所有的創造皆出乎其內。關鍵在于人們需要自覺認識到，AI生成物依賴人的存在而獲得意義，因而每一次生成、每一種模型并非孤立的事件和獨占的“資產”，而是對共同“類存在”的揭示和分有。在那樣的狀況下，AI模型可以成為兩個集體共同創造的作品，表達著高技術條件下的“人類狀況”。
近日，紐約佳士得的首場AI藝術專場拍賣會，因版權爭議深陷輿論旋渦。拍品中既有早期的計算機藝術作品，也有當下使用深度學習模型生成的圖像。藝術家們指責，這場拍賣會是在鼓勵和縱容AI公司對藝術創作的大規模剽竊，并以不道德方式與藝術家競爭。而且，這場拍賣會的參與者中，一家初創AI公司的CEO赫然在列，這無疑佐證了藝術家的控訴。
面對來勢洶涌的反對意見，佳士得辯稱這場拍賣會旨在宣揚“AI是增強而非替代人類創造力的工具”，認為其所選擇的拍品都體現了藝術家對AI的掌控，而非AI對藝術家的“剝削”。而在此之前，無論微博上中國網絡插畫家群體對于AI繪圖的討伐，還是全美作家協會對OpenAI發起的集體訴訟，“人機之爭”總是轟轟烈烈地上演，卻鮮有令人滿意的下文。人們反復爭論將AI用于藝術創作是否構成“抄襲”、是否意在“替代”人類的創作等問題，最后只落得各執一詞的結果。
爭議背后的藝術理論缺位
與其說藝術創作者和AI技術的支持者在談論“版權”這一法律問題，倒不如說是將“版權”一詞用作了創造力、藝術家身份乃至藝術價值標準等的代名詞。這在2018年首件AI繪畫作品拍賣之時就已經有所呈現，只是以一種完全相反的面貌：彼時的批評者更多站在AI技術研究者的立場上，認為“創作”《埃德蒙·德·貝拉米肖像》的法國學生團體Obvious盜用了公開軟件和數據集來牟利，而沒有做出任何藝術或技術上的創造。
在曠日持久又鮮有結果的版權爭議背后，一個不太被提及卻或許更核心的問題是：應當以怎樣的態度和方式面對AI生成的那些“貌似藝術”的事物？這實際指出了一種面向AI、面向計算機技術介入下藝術實踐實情的美學理論的缺位。
對此，目前主流的觀點傾向于“分門別類”，談論AI繪畫、AI音樂，或在文學的范圍內談論AI詩歌、AI小說，并以繪畫、音樂等的形式要求來看待AI的生成物。反對者從文學藝術創作的主體性、情感性、創造性等角度提出疑問，而支持者則從生成物的形似外觀、所能發揮的特定功能等角度予以回應。
然而，這種視角實際上陷入了“形態相似性”的陷阱，也就是僅因AI生成物具有類似的外觀、聲音或文本形式，就錯誤地認定它們可以與藝術作品相互比較。諸如AI是否會“替代”人類的論爭，正是建立在這種未經仔細辨析的可比性之上——因為事先認定了AI能夠產生“繪畫”“小說”，所以有關AI“替代”人類的討論才會不斷產生。
作為藝術作品的可能性
以列入本場拍賣會藝術家名單的哈羅德·柯亨為例。在20世紀70年代自學編程前，柯亨就已是一名嶄露頭角的畫家。而在接觸計算機之后，他數十年如一日地迭代自己設計的繪畫機器人AARON，將自己各個時期對繪畫的理解植入程序之中。柯亨的大多數作品都是通過與自己的機器人“合作”完成的。然而，是AARON，而非那些個別的畫作，更加具體、持久甚至更加直接地體現了柯亨的藝術觀念。正如柯亨的兒子在回憶文章中所言：“看到AARON的運行，就好像又看到了父親在作畫的身影。”當藝術的觀念在機器人的運作中進行表達時，可以說，AARON本身就是柯亨一生創作的最為重要的作品。
上述事實提示我們，在為“版權”等制度所承認和規范化，為拍賣行、畫廊等機構所制度化的既有藝術門類之外，能否重新想象一種面對AI介入下的藝術狀況的方式？
面對AI乃至更寬泛的計算機技術介入下的藝術，僅從已有的藝術門類加以考慮是不夠充分的，甚至可能錯失真正有新意之處。計算機程序和AI模型這些技術造物有資格成為藝術作品新的存在方式，這在當代AI圖像生成領域已初見端倪：愛好者們將自己喜愛的角色形象和繪畫風格融合于AI模型之中，探究不同的模型訓練方式，以取得最能體現個體審美偏好的模型。
呼喚新的倫理關系
當然，從個別的審美偏好，到一種新的藝術形式乃至門類，還有很長的道路要走。這絕不是說，AI藝術拍賣會正確認識到了這種未來藝術的可能性。然而，通過設想此種邏輯上可能的未來狀態，或許可以為當下緊張的“人機之爭”提供一種別樣的視角。
一方面，這種視角要求我們將AI研究者視為不自覺的藝術家，因為這些模型本可以用來表達他們對于已有的某些藝術表達形式的贊賞和理解。另一方面，這一視角也指出“人機之爭”或圍繞“版權”的爭議，本質上是兩個群體之間的斗爭，媒介理論家列夫·馬諾維奇將他們分別命名為“杜尚領地”和“圖靈領地”。前者從藝術史的敘事尋求辯護，后者依靠技術的性能表現提供證明，二者在面對計算機技術介入下的藝術實踐時長期處于緊張的對立狀態。
可以說，藝術界在AI技術開發中處于相對被動的地位，未能得到應有的尊重，恐怕是造成這一對立的主要原因。換句話說，“人機之爭”不是人與機器的對立，而是藝術家與AI研究者、使用者處于一種不恰當的倫理關系鉗制之下：誰掌握AI模型的建構、訓練和運用，誰就在關系中占據了有利地位。這一倫理關系和大型企業對于先進AI模型的壟斷相輔相成，放大了“版權”背后的藝術困境。
從權力的角度來看，AI模型的開源和輕量化為瓦解這種不恰當的倫理關系提供了可能。通過讓模型成為可運用的技術“公共物”，乃至人人可以參與建構的“作品”，建筑在技術壁壘之上的不平等能夠得到一定程度的削弱。
而從藝術的角度來看，技術界與藝術界之間建立平等的、“兩廂情愿”的倫理關系，本身也是發展基于AI模型的新藝術形式所必須跨過的門檻。畢竟，在所謂的“杜尚領地”和“圖靈領地”之上，還有“人類”的“類存在”這一絕對總體，所有的創造皆出乎其內。關鍵在于人們需要自覺認識到，AI生成物依賴人的存在而獲得意義，因而每一次生成、每一種模型并非孤立的事件和獨占的“資產”，而是對共同“類存在”的揭示和分有。在那樣的狀況下，AI模型可以成為兩個集體共同創造的作品，表達著高技術條件下的“人類狀況”。
本文鏈接：AI藝術面對的僅僅是“版權”困境嗎http://m.lensthegame.com/show-6-13993-0.html
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