田納西·威廉斯的經(jīng)典劇作、由世界級(jí)著名戲劇導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫執(zhí)導(dǎo)、伊莎貝拉·于佩爾領(lǐng)銜主演……2024年末以這樣的配置來(lái)到國(guó)家大劇院的話劇《玻璃動(dòng)物園》，并未收獲預(yù)期的口碑。盡管不能簡(jiǎn)單總結(jié)為盛名之下其實(shí)難副，但觀演過(guò)程中也確實(shí)有祛魅之感。
成也少女感 敗也少女感
1953年出生的法國(guó)國(guó)寶級(jí)女星于佩爾，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)在大銀幕上扮演的眾多知名角色是幾代文藝青年的啟蒙。這版《玻璃動(dòng)物園》中，以出奇制勝聞名的導(dǎo)演凡·霍夫會(huì)如何開(kāi)發(fā)于佩爾的潛能，無(wú)疑令人期待。
于佩爾賴以成名的能力是表現(xiàn)角色人格的復(fù)雜極致，《玻璃動(dòng)物園》中的母親阿曼達(dá)一角的確天然合適她。在劇作者田納西·威廉斯給出的提示中，便明確指出這一角色“老態(tài)明顯卻稚氣未脫”的特征。這個(gè)沒(méi)落貴族女兒身上發(fā)生了階層滑落，她固守舊價(jià)值和行為方式，又不甘也不能躺平，還試圖影響控制子女，種種特質(zhì)和于佩爾曾扮演過(guò)的不少角色有相似之處。
在阿曼達(dá)追憶、美化自己在南方貴族莊園的少女時(shí)光時(shí)，在為了女兒的終身大事而說(shuō)著自己都不信的善意謊言時(shí)，用的是浮夸的假聲；而在她刻意數(shù)落子女時(shí)，又馬上無(wú)縫切換到低落、破敗而沉重的真聲。導(dǎo)演取消了劇作家十分得意的“第五位演員”——掛在舞臺(tái)C位的父親的軍裝帥照，代之以和貧民窟眾鄰居路人的剪影，涂鴉般呈現(xiàn)于粗糲的墻體上。僅靠于佩爾追憶丈夫時(shí)的眼神和舉重若輕的口吻，就能激發(fā)觀眾聯(lián)想到這位缺席父親的背景和過(guò)往。
但是對(duì)于佩爾這個(gè)量級(jí)的演員而言，以上這些表現(xiàn)只能算水準(zhǔn)的底線。于佩爾年過(guò)花甲之后依然保持高產(chǎn)，她發(fā)自內(nèi)心的少女感也為人稱贊。這次也不出意外，北京觀眾現(xiàn)場(chǎng)看到了她雀躍的動(dòng)作和眼神、嘴咧到后腦勺的恣意笑容。但這一次，也許是“成也少女感，敗也少女感”。
于佩爾步入老年后的諸多角色雖然依舊經(jīng)歷特殊，但復(fù)雜程度已無(wú)法和當(dāng)年同日而語(yǔ)。這些角色基本都是人物動(dòng)機(jī)充分而合理，于佩爾自帶的“眼里有光”的少女感，用在角色身上真摯而不違和。在《玻璃動(dòng)物園》里，她奉獻(xiàn)了同樣真誠(chéng)本色的表演，左支右絀但很是自洽。但是《玻璃動(dòng)物園》是一出“回憶劇”，母親一角的少女感和回憶一樣只是不真實(shí)的保護(hù)色，甚至是赤裸裸的偽裝，就像劇中在電力照明的時(shí)代出現(xiàn)的關(guān)鍵道具蠟燭一樣，具有象征意味。
在這出并沒(méi)有任何反派角色的批判現(xiàn)實(shí)之作里，核心演員的自洽在臺(tái)上引發(fā)了多米諾骨牌效應(yīng)：母親那真誠(chéng)的少女感甚至引人同情，但與此同時(shí)，她帶給對(duì)手戲演員的壓迫感也隨之消解——兒子最后走上父親“忍不了就滾”的老路，就顯得行為動(dòng)機(jī)不夠充分。而且，安托萬(wàn)·萊納茨扮演的兒子帶著男性凝視的氣質(zhì)，加之其強(qiáng)勢(shì)的外形，讓角色的反抗和逃避傳遞出主動(dòng)攻擊之感，比起2021年該劇在法國(guó)首演時(shí)擔(dān)綱此角的佩雷茲·比斯卡亞特，實(shí)在不像是“在鞋盒上寫(xiě)詩(shī)的莎士比亞”這樣氣質(zhì)的人物。
改動(dòng)了舞美 削弱了意象
袁枚的《隨園食單》中有一句話：“美食不如美器。”戲劇這門(mén)綜合藝術(shù)中，作為“美器”的舞臺(tái)呈現(xiàn)至關(guān)重要，甚至直接決定著整個(gè)演出的成敗。正如于佩爾近年出演的戲劇《美狄亞》，演出地點(diǎn)從恢弘的阿維尼翁教皇宮露天庭院搬進(jìn)室內(nèi)劇場(chǎng)后，演出效果便大打折扣。這版《玻璃動(dòng)物園》整體效果難言服眾，與舞臺(tái)裝置也有關(guān)系。
原劇本中，田納西·威廉斯非常看重消防梯這件舞美道具，將其安排在舞臺(tái)顯要位置擺放，演員每一幕上場(chǎng)表演都必須走上去。伊沃·凡·霍夫?qū)@一經(jīng)典符號(hào)的改造也是毀譽(yù)參半：劇本中的設(shè)計(jì)是演員從臺(tái)前明處走上，改編后變成從臺(tái)后暗處走上；原著設(shè)定的故事發(fā)生地——后樓，改編后換到地位更低的地下室。如果了解歐美城市建筑文化，應(yīng)該能領(lǐng)會(huì)其中用意是通過(guò)居所的“降格”形成壓迫感。但與此同時(shí)，消防梯所代表的兩大核心意象——消滅隨時(shí)產(chǎn)生的欲望之火和隨時(shí)準(zhǔn)備從這無(wú)形的火中逃生，也隨著改編被削弱，甚至被不明真相的觀眾就此忽略了。
為了營(yíng)造溫菲爾德家貧民窟的逼仄環(huán)境，舞臺(tái)表演空間設(shè)計(jì)成縱向只拉開(kāi)一半大幕，“墻壁”非常靠近臺(tái)口，凈高和縱深都被嚴(yán)重壓縮。這樣的表演區(qū)域設(shè)置讓字幕顯得遠(yuǎn)離了舞臺(tái)，對(duì)原作不是那么熟悉的中國(guó)觀眾如果想要實(shí)時(shí)把握劇情和臺(tái)詞，眼球運(yùn)動(dòng)堪比觀看乒乓球比賽。該劇如果放在中小型劇場(chǎng)演出，觀眾接受效果也許會(huì)好很多。但鑒于于佩爾的票房號(hào)召力和滿足更多觀眾觀劇需求的考量，自然不好求全責(zé)備。
意外的亮點(diǎn) 唱出的心聲
法國(guó)新生代女星茹斯汀·巴什萊扮演的女兒，成為這版《玻璃動(dòng)物園》中被觀眾認(rèn)可的亮點(diǎn)。她時(shí)而健步如飛，時(shí)而步履蹣跚，時(shí)而如動(dòng)物般依附于墻壁上，較為準(zhǔn)確地詮釋了這個(gè)角色疾輕在腳而重在心的本質(zhì)。導(dǎo)演也展露出對(duì)這個(gè)角色的偏愛(ài)，不但給她最重的戲份，還不動(dòng)聲色地為她改命。劇情高潮時(shí)，她哼唱的那首法語(yǔ)歌曲《黑鷹》，正是帶著童年家庭陰影、在二戰(zhàn)戰(zhàn)火中成長(zhǎng)的一代女性，那自我審視、自我療愈和自立自強(qiáng)的聲音。她在唱出心聲的那一剎那，便已長(zhǎng)出自己的主心骨。在劇情對(duì)應(yīng)的真實(shí)歷史上，由于二戰(zhàn)時(shí)期男性普遍參軍，歐美女性前所未有地大規(guī)模走入職場(chǎng)，扮演起更加獨(dú)立的社會(huì)角色。
值得一提的是，于佩爾在演出之前的見(jiàn)面會(huì)上特意提到自己對(duì)臺(tái)詞翻譯非常重視。戲劇中的音樂(lè)并非單純以好聽(tīng)取悅觀眾，也不只有烘托氣氛的作用，如果沒(méi)有將直接服務(wù)于劇情的關(guān)鍵歌詞及時(shí)準(zhǔn)確翻譯傳達(dá)到觀眾，會(huì)讓整個(gè)演出的藝術(shù)質(zhì)量減分。這是觀演雙方的巨大損失，完全可以避免。
田納西·威廉斯的經(jīng)典劇作、由世界級(jí)著名戲劇導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫執(zhí)導(dǎo)、伊莎貝拉·于佩爾領(lǐng)銜主演……2024年末以這樣的配置來(lái)到國(guó)家大劇院的話劇《玻璃動(dòng)物園》，并未收獲預(yù)期的口碑。盡管不能簡(jiǎn)單總結(jié)為盛名之下其實(shí)難副，但觀演過(guò)程中也確實(shí)有祛魅之感。
成也少女感 敗也少女感
1953年出生的法國(guó)國(guó)寶級(jí)女星于佩爾，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)在大銀幕上扮演的眾多知名角色是幾代文藝青年的啟蒙。這版《玻璃動(dòng)物園》中，以出奇制勝聞名的導(dǎo)演凡·霍夫會(huì)如何開(kāi)發(fā)于佩爾的潛能，無(wú)疑令人期待。
于佩爾賴以成名的能力是表現(xiàn)角色人格的復(fù)雜極致，《玻璃動(dòng)物園》中的母親阿曼達(dá)一角的確天然合適她。在劇作者田納西·威廉斯給出的提示中，便明確指出這一角色“老態(tài)明顯卻稚氣未脫”的特征。這個(gè)沒(méi)落貴族女兒身上發(fā)生了階層滑落，她固守舊價(jià)值和行為方式，又不甘也不能躺平，還試圖影響控制子女，種種特質(zhì)和于佩爾曾扮演過(guò)的不少角色有相似之處。
在阿曼達(dá)追憶、美化自己在南方貴族莊園的少女時(shí)光時(shí)，在為了女兒的終身大事而說(shuō)著自己都不信的善意謊言時(shí)，用的是浮夸的假聲；而在她刻意數(shù)落子女時(shí)，又馬上無(wú)縫切換到低落、破敗而沉重的真聲。導(dǎo)演取消了劇作家十分得意的“第五位演員”——掛在舞臺(tái)C位的父親的軍裝帥照，代之以和貧民窟眾鄰居路人的剪影，涂鴉般呈現(xiàn)于粗糲的墻體上。僅靠于佩爾追憶丈夫時(shí)的眼神和舉重若輕的口吻，就能激發(fā)觀眾聯(lián)想到這位缺席父親的背景和過(guò)往。
但是對(duì)于佩爾這個(gè)量級(jí)的演員而言，以上這些表現(xiàn)只能算水準(zhǔn)的底線。于佩爾年過(guò)花甲之后依然保持高產(chǎn)，她發(fā)自內(nèi)心的少女感也為人稱贊。這次也不出意外，北京觀眾現(xiàn)場(chǎng)看到了她雀躍的動(dòng)作和眼神、嘴咧到后腦勺的恣意笑容。但這一次，也許是“成也少女感，敗也少女感”。
于佩爾步入老年后的諸多角色雖然依舊經(jīng)歷特殊，但復(fù)雜程度已無(wú)法和當(dāng)年同日而語(yǔ)。這些角色基本都是人物動(dòng)機(jī)充分而合理，于佩爾自帶的“眼里有光”的少女感，用在角色身上真摯而不違和。在《玻璃動(dòng)物園》里，她奉獻(xiàn)了同樣真誠(chéng)本色的表演，左支右絀但很是自洽。但是《玻璃動(dòng)物園》是一出“回憶劇”，母親一角的少女感和回憶一樣只是不真實(shí)的保護(hù)色，甚至是赤裸裸的偽裝，就像劇中在電力照明的時(shí)代出現(xiàn)的關(guān)鍵道具蠟燭一樣，具有象征意味。
在這出并沒(méi)有任何反派角色的批判現(xiàn)實(shí)之作里，核心演員的自洽在臺(tái)上引發(fā)了多米諾骨牌效應(yīng)：母親那真誠(chéng)的少女感甚至引人同情，但與此同時(shí)，她帶給對(duì)手戲演員的壓迫感也隨之消解——兒子最后走上父親“忍不了就滾”的老路，就顯得行為動(dòng)機(jī)不夠充分。而且，安托萬(wàn)·萊納茨扮演的兒子帶著男性凝視的氣質(zhì)，加之其強(qiáng)勢(shì)的外形，讓角色的反抗和逃避傳遞出主動(dòng)攻擊之感，比起2021年該劇在法國(guó)首演時(shí)擔(dān)綱此角的佩雷茲·比斯卡亞特，實(shí)在不像是“在鞋盒上寫(xiě)詩(shī)的莎士比亞”這樣氣質(zhì)的人物。
改動(dòng)了舞美 削弱了意象
袁枚的《隨園食單》中有一句話：“美食不如美器。”戲劇這門(mén)綜合藝術(shù)中，作為“美器”的舞臺(tái)呈現(xiàn)至關(guān)重要，甚至直接決定著整個(gè)演出的成敗。正如于佩爾近年出演的戲劇《美狄亞》，演出地點(diǎn)從恢弘的阿維尼翁教皇宮露天庭院搬進(jìn)室內(nèi)劇場(chǎng)后，演出效果便大打折扣。這版《玻璃動(dòng)物園》整體效果難言服眾，與舞臺(tái)裝置也有關(guān)系。
原劇本中，田納西·威廉斯非常看重消防梯這件舞美道具，將其安排在舞臺(tái)顯要位置擺放，演員每一幕上場(chǎng)表演都必須走上去。伊沃·凡·霍夫?qū)@一經(jīng)典符號(hào)的改造也是毀譽(yù)參半：劇本中的設(shè)計(jì)是演員從臺(tái)前明處走上，改編后變成從臺(tái)后暗處走上；原著設(shè)定的故事發(fā)生地——后樓，改編后換到地位更低的地下室。如果了解歐美城市建筑文化，應(yīng)該能領(lǐng)會(huì)其中用意是通過(guò)居所的“降格”形成壓迫感。但與此同時(shí)，消防梯所代表的兩大核心意象——消滅隨時(shí)產(chǎn)生的欲望之火和隨時(shí)準(zhǔn)備從這無(wú)形的火中逃生，也隨著改編被削弱，甚至被不明真相的觀眾就此忽略了。
為了營(yíng)造溫菲爾德家貧民窟的逼仄環(huán)境，舞臺(tái)表演空間設(shè)計(jì)成縱向只拉開(kāi)一半大幕，“墻壁”非常靠近臺(tái)口，凈高和縱深都被嚴(yán)重壓縮。這樣的表演區(qū)域設(shè)置讓字幕顯得遠(yuǎn)離了舞臺(tái)，對(duì)原作不是那么熟悉的中國(guó)觀眾如果想要實(shí)時(shí)把握劇情和臺(tái)詞，眼球運(yùn)動(dòng)堪比觀看乒乓球比賽。該劇如果放在中小型劇場(chǎng)演出，觀眾接受效果也許會(huì)好很多。但鑒于于佩爾的票房號(hào)召力和滿足更多觀眾觀劇需求的考量，自然不好求全責(zé)備。
意外的亮點(diǎn) 唱出的心聲
法國(guó)新生代女星茹斯汀·巴什萊扮演的女兒，成為這版《玻璃動(dòng)物園》中被觀眾認(rèn)可的亮點(diǎn)。她時(shí)而健步如飛，時(shí)而步履蹣跚，時(shí)而如動(dòng)物般依附于墻壁上，較為準(zhǔn)確地詮釋了這個(gè)角色疾輕在腳而重在心的本質(zhì)。導(dǎo)演也展露出對(duì)這個(gè)角色的偏愛(ài)，不但給她最重的戲份，還不動(dòng)聲色地為她改命。劇情高潮時(shí)，她哼唱的那首法語(yǔ)歌曲《黑鷹》，正是帶著童年家庭陰影、在二戰(zhàn)戰(zhàn)火中成長(zhǎng)的一代女性，那自我審視、自我療愈和自立自強(qiáng)的聲音。她在唱出心聲的那一剎那，便已長(zhǎng)出自己的主心骨。在劇情對(duì)應(yīng)的真實(shí)歷史上，由于二戰(zhàn)時(shí)期男性普遍參軍，歐美女性前所未有地大規(guī)模走入職場(chǎng)，扮演起更加獨(dú)立的社會(huì)角色。
值得一提的是，于佩爾在演出之前的見(jiàn)面會(huì)上特意提到自己對(duì)臺(tái)詞翻譯非常重視。戲劇中的音樂(lè)并非單純以好聽(tīng)取悅觀眾，也不只有烘托氣氛的作用，如果沒(méi)有將直接服務(wù)于劇情的關(guān)鍵歌詞及時(shí)準(zhǔn)確翻譯傳達(dá)到觀眾，會(huì)讓整個(gè)演出的藝術(shù)質(zhì)量減分。這是觀演雙方的巨大損失，完全可以避免。
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