人間還有什么樣的愛情能如此瘋魔——將彼此的命運如饑似渴地纏困在一起，癡虐并砸碎對方的心，死也不休；風暴在愛的名分下怒騰嘶號，卻毫不留情地席卷一切阻礙物，直至連同愛與恨的主人一起埋葬。杰出的女導演艾瑪·瑞斯和她率隊的明智孩子劇團，以出色的演繹，將艾米麗·勃朗特筆下《呼嘯山莊》的男男女女，活化在了老維克劇院的戲劇舞臺上，并通過新現場放映，延展跌宕著一念神魔似的愛恨悲苦。
更為客觀遙遠的天地訴說
這部名著改編的當代戲劇作品，濃烈的感性和魔幻沖擊直撲而來。在脫羈難馭的荒原的浪漫底色之上，且歌且舞，縱情悲喜，鋪染著哥特式的波云詭譎，將文學賦予了劇場特有的新生命。
導演將戲劇的假定性樸拙誠實地曝露在舞臺上，采用近乎原始戲劇的表演方式：場上演員即時搖晃樹枝、抖動軟景，用人聲和樂器擬音、肢體夸張反應等表現風雪雷電和事態突變。開場凱瑟琳拆開書本又撿起鞭子，書本、鞭子又多次化做飛鳥、蝰蛇之偶；推轉道具門表現室內室外和時空流轉，眾聲一驚一乍的急促和鳴表現風雪呼嘯及其對來客的威嚇，蕩起的繩索誘使人在天然中戲耍，轉眼又被它捆縛駕馭；主人位椅子的高背上雜亂交疊著其他椅子，混搭而立、向天而上的一組原木梯子，用粉筆寫在小黑板上的逝去者名姓……這些皆有所喻的重要舞臺存在，線條粗獷，活色生香，簡明深刻。
原著中的敘述者管家婦變換為女領唱為首的荒原眾靈，來自對原著精髓的領會，體現著戲劇創作者的個性與巧思。這樣的處理，敘述不再是人的主觀情感視角，而是更為客觀、遙遠的天地訴說。訴說中，沒有任何道德倫理和信仰規條的評述，像在謠唱著荒原上自生自滅的野花野草。這些荒原眾靈，無時無刻無處不在參與、目睹希斯克利夫、凱瑟琳、恩肖、林頓等荒原之子涅生、綻放、幻滅的每一個細節，是撫育亦是陪伴是見證，不舍不離。既有當事人、原著讀者的視角，也有神靈與大地、世人和后來敘述者的視角，構成游弋灑脫的多維空間。
歐陸民謠與土著舞蹈踢踏搖擺，形成了古樸躍然的律動肌理，長歌蒼遠，舞姿婆娑。悠揚動人的基調讓舞臺充滿更具觀賞性的意趣，歌舞詩意強化了浪漫也消弭著夾敘夾議易有的枯燥。荒原之靈在舞臺上隨時轉換，化身為傭人、村民、動物、草木甚至是角色的某一面，或歌或舞地介入與閃退，托襯著被詠嘆的人兒，在命運的樂譜上跳蕩。蒼莽的泥土之美，詭幻的生靈原力，渾然于舞臺。
所有的一切手段，都為著塑造難以用善惡是非來歸類的劇中人，重現那條難以言明是惡毀滅了愛，還是愛孽造出惡的不歸路。
歸根結底就是占有的罪惡
原著作者和戲劇改編者一定都相信天性，認同與生俱來的骨血、后天洗刷的養成，皆可為因果，所以不會簡單地用“人之初”來定義人性。如同勃朗特三姐妹自身一樣，文如其人，誰能解釋她們出自同樣的家庭、同樣的成長環境，卻各自寫出了差異如此大的作品呢？
艾米麗·勃朗特以她敏感、悲憫的洞察力，偏愛獨特的狂放式血色浪漫，構筑美善仇惡盤根錯節的矛盾體。她的文字，情感盈滿，凝峻凜冽，卻又幾乎不加任何明確的社會和文化評判，任憑歷史和讀者自己去品悟和思辨，給后世的解讀帶來了更多空間。
艾瑪·瑞斯導演版《呼嘯山莊》里，由Lucy McCormick（露西·麥考密克）飾演的凱瑟琳是最成功的塑造。她以不事雕琢的妖嬈不嬌為基本形態，野貍般頑劣中有聰敏有柔動，磁性的音色里有粗澀柔麗有悲愴凄婉，有情無情的多面復雜特別強烈。凱瑟琳在無拘無束中長大，能在森林曠野、草甸泥淖中恣意滾翻奔跑。她偶遇“文明”并被撞懵后，好奇地被新的認知、異類的光亮所吸引，不肯讓它一閃而過。她一方面斷定嫁給希斯克利夫是降低身份的，以為需要另一種不同，來補圓自己的愛情和命運；另一方面，斷定希斯克利夫太像自己甚至“比自己更像我自己”，是不可失去也不會、不能失去的真正同類。她被父親的泛愛所寵幸，她的驕縱如希斯克利夫的自尊清傲、哥哥辛德利·恩肖的唯我獨大，必須一往直前，自信地認為世界的一切屬于自己，如同她的（其實從未屬于她）呼嘯山莊一般。
凱瑟琳對埃德加·林頓自以為的愛，也是看到了辛德利·恩肖和希斯克利夫之外的男性另樣之美。埃德加品行中的仁慈和忍辱含羞，某種意義上折射出父親老恩肖憐惜之愛的微光，給她一個新的可以暫避叢林式咄咄逼人的生活環境。但她也知道，自己靈魂深處，需要的還是在荒原上無忌憚地奔跑。充滿教養（哪怕是壓抑天性）和溫馨（哪怕是虛情假意）的新世界，能讓她換一種呼吸的節奏，來逃避、緩釋追逐野性的疲憊。如原著中凱瑟琳所說，埃德加的體面溫存，“好像酒流在水里一樣，改變了我心上的顏色。”但對心而言，這酒的顏色，只能是暫時的表面遮蓋，怎能染透或改變心的基底呢？導演和演員的把握有尺度有能量，人物忽而熱情似火，忽而蠻橫潑辣，忽而敏感脆弱。即使看似在最幸福的時刻，凱瑟琳也是陶醉與慌張、惶惑與興奮交混，看不到常人的幸福感。死后她糾纏不休的魂靈隨時出現在劇情的表述中，爆發出絕望中的不甘。
填不滿的私欲，不知足的占有，在辛德利、凱瑟琳兄妹身上表現得極其濃烈。這也是悲劇的重要源頭。希斯克利夫的命運，一半源自辛德利的敵視，另一半就來自凱瑟琳的愛。一條條命運之索，就這樣自我套牢并套牢自以為深愛的每個人，任憑誰也無法斬斷——歸根結底就是占有的罪惡。無論希斯克利夫付出多大善意、多么努力地改變，絲毫不能抹平階層的歧見與仇恨，那是叢林法則原生的潛意識，即使是上帝也驅逐不了這惡意——侵入者永遠是敵人。
凱瑟琳和希斯克利夫的天性都姓“野”，傲嬌無比，都放縱或渴望放縱內心，排斥“假正經”，都向往“一清早就在曠野上奔跑”——這是他們命系魂牽的關鍵。面對他人和世界時，兩人似乎又處于兩個極端狀態——凱瑟琳想愛就愛，毫不設界，能讓呆呆的藍眼睛里燃起勃勃生機；希斯克利夫愛己所愛，決不放棄，但在童年厄運、社會歧視中養成睚眥必報的個性，懂得如何給自己加上保護殼。天然的習性分化，遇上殘酷的世俗風暴以及產生的自適應，導致后來的虐愛虐殺。因此，劇中老恩肖逝去時，他們唱起的藍鈴花之歌就成了愛的挽歌。
希斯克利夫式復仇
男主角希斯克利夫式的復仇，富有獨特的文學人物個性。其狹隘也并非毫無緣由，很多讀者對他只能抱有部分同情和理解，原因大抵是因愛而偏執沉溺于惡，墜落到不肯救贖自己和所愛的人。他有敏銳的洞察力，尤其懂得人性的善惡，但他選擇放棄善、壓制善而縱容惡，認為只有惡才能制服惡，卻在制服惡的同時迷失了本心，還不斷制造出新的惡。他懂得年輕人的心，因為他永遠也不能忘記自己年輕時的憧憬與重創，因為“懂”和“不能忘”才知道如何蹂躪他人換取快感。他利用兒子的孱弱和愛的萌芽，利用小凱蒂的善心和同情實現復仇——“這是一種精神上的出牙；它越是痛，我就越要使勁磨。”
這一戲劇版的《呼嘯山莊》，主創們顯然對希斯克利夫抱有強烈的同情心。相對于其他角色的個性夸大，導演給了希斯克利夫更多憐惜，一定程度上抑制了些野性和惡狠，多了些對融入家園的渴望、對愛的期待和努力。希斯克利夫的飾演者Ash Hunter（艾什·漢特）自帶憂郁氣質，有果斷而英武的舞臺行動力，給出了人物抗拒世俗的能量，尊嚴的不可撼動感很強，完成了“一片長著金雀花和巖石的荒野”之塑造。復仇并不隱晦，甚至直白地說出來，連求愛是為了獲取財產都毫不羞愧地大聲道來。柔軟時憐香惜玉，自由時忘我奔躍，本性向善向愛的情味豐沛。
但注重了這一面，卻弱化了另一面。復仇的獰笑不夠，悲傷的藍光過多，內心柔軟始終持續，而不是閃倏即逝。即使在發誓復仇“弄臟你們”時，表現出的狀態也還是哀痛多過“被困了幾百年”的扭曲。反倒是此時的凱瑟琳近乎失聲地演唱了一曲搖滾風的“今夜繁星高懸”，將扭曲表現得更透徹更酣暢。
人物情感的多重裂變似有欠缺，就淡化了人性、神性、天性的撕扯。希斯克利夫深受惡的痛擊，卻將自己放逐到惡的極地，貌似脫胎換骨的體面是表象，內心卻越發殘忍狠毒，用加倍折磨他人的方式來撫慰自己的傷痕。這即使不是他的錯導致，至少不是善良的選擇。降低多少希斯克利夫的惡，就等同減削多少被毀滅的果。劇作改編有所回避的，可能本是孽債更令人瞠目的深重感。
希斯克利夫出走返鄉，已然拋卻了良善和愛。身份變異后，裝扮出的高貴之下，有掩不住的復仇怒火。進入這部分后，如對人物的內外復雜性表現不足，會使得后半場的命運預示有所降低。作為一部觀眾十分熟悉的名著改編，將不必要地丟失一部分文學認同，也降低了復仇的狠度和蹂躪對手的痛度。特別是戲劇舞臺上，拋卻了老年希斯克利夫閱遍悲苦凄涼后，在年輕人愛的情境中突然被觸動被喚醒，愛之初的回歸不見，人物與其他作品中復仇形象的個性差異也就模糊了，且丟失了原著作者的一線希冀，實為可惜。
但戲劇改編呈現的變化，倒是表達出不可補救、永無回天的人生真實，有另樣嚴酷的、憾缺的力量感。得耶？失耶？難以簡單斷言。在戲劇中，希斯克利夫最后看到的亮光，是帶有宗教神啟的喚醒，而文學原著里是人性的喚醒。相較而言，我寧肯希望是后者，但傾向于悲觀地相信現實中兩者大概率都不會發生。喚醒——興許只存在于創作者的理想中，而理想總還是需要的。否則，幾乎要在小凱蒂身上復活的仇恨，如何在哈雷頓的愛中被熄滅呢？
無論如何，當舞臺上的希斯克利夫眼睛里重新綻放希冀的溫暖，綻放他剛到呼嘯山莊時的單純，我們還是能夠看到了回歸——人性善的回歸，在與惡的交戰中幾近滅絕的善的回歸。因此，盡管不滿足，我還是接受了角色這樣的完成。
虛妄地看到愛的原力
對于埃德加和伊莎貝拉這對林頓家族兄妹，導演給出的丑角喜劇式表演，強烈擴張了劇作的感性空間，使得兩個不同世界的交錯反差感，既有節奏、色彩上的調劑，也有情感扭轉顛沛的推動和渲染。特別是Katy Owen（凱蒂·歐文）先后飾演的伊莎貝拉和小林頓·希斯克利夫，讓丑角帶著悲傷的氣質，讓人想起卓別林的人物塑造。
用喜劇手段刻畫埃德加、伊莎貝拉兄妹，能更強化被壓抑的天性：他們也受嬌寵，但與恩肖家族的放養式嬌寵截然相反，這對兄妹像是龔自珍筆下被人為拿捏成的“病梅”，怎能禁得住迎面而來的呼嘯風雪？喜劇表現的文明病態越是浮夸，另一條悲劇線水到渠成地漸漸侵入時，張力就越發強大。同時，喜劇處理讓表演豐富直觀起來，兩類人物的氣質言行特征更鮮明，矛盾對立更尖銳。
原作中埃德加在父性中體現出了些許超越仇恨的高貴的慈愛，這份慈愛與希斯克利夫的結局異曲同工。艾米麗·勃朗特最終留下這樣的文字，是對人性善的網開一面，也是不忍讓世界更糟。埃德加并不強勢，也不具備足夠的抵御能力，但有最基本的抗爭，包括在愛情的問題上。盡管他的底線只是在于希斯克利夫來索回兒子時，堅定地驅走來人，答應必須明天才能交還，并在后續的兒女情長中有意志松動。戲劇中，導演的感情傾向明確，在她的描繪下，林頓兄妹是酸腐滑稽的，這多少有失偏頗。好在這有傾向的表述，是諧謔不是批判，在些許似是而非的嘲諷調侃之余，還留出了同情和共情間隙。
大概是篇幅的原因，戲劇里的《呼嘯山莊》只能在后半程節奏很快地走向結局，基本上在主人公同代人命運結束時就開始煞尾。這對于喜歡還是要有“光”的讀者和觀眾來說，會覺得可惜。原著的后半部分，對人性的向好，有著充沛的期待和祝愿。特別是原著中新一代在懵懂與幼嫩中，要可憐地承受上一輩恩恩怨怨的重臨，希斯克利夫最終懺悔頓悟于年輕人的相愛，可能代表著艾米麗·勃朗特不曾言明的向往。而且，缺少了希斯克利夫對未來一代施以惡意的充分描繪，復仇的殘忍、極端和反文明批判以及“凄涼的勝利”就降低了成色。
但這部劇作仍不失為杰出的劇作，首先是魔幻寫意風格、舞臺極為流暢的杰出，其次是堪稱驚艷的集體表演能量的杰出，還有本文未能展開的音樂和舞蹈語匯的杰出。
戲劇不會復刻文學，必須用自己的一抹色彩唱和悲歡。凱瑟琳試圖用“愛”來改變，徒勞地陷入一張巨大的吞噬與反吞噬的網；希斯克利夫反其道而行之，用恨來改變，卻讓恨層層堆積，讓悲痛更悲痛，從目的起始就注定了失敗——選擇用自己原本最仇恨的途徑。這荒原之殤，文學讓我們看得更細微，戲劇讓我們看得更動情。
只是這樣的愛，在現世中早已絕跡，也許從未真實發生過。人類大多數早已被文明教條所馴服，連同愛都在規則的制約下溫順如苗圃里的玫瑰綻放，偶爾的刺痛不過是幾點滴落的嬌嗔。愛欲的狂野本相，只能在窺視回不去的人性故土時露出崢嶸，在刺破重重皮囊卷裹后迸出血熱血紅。或許會懼怕，或許會渴望，最終大都敬而遠之。所以，要感謝文學，感謝戲劇，讓我們還能虛妄地看到它的原力，還能幸運地心有所動。
人間還有什么樣的愛情能如此瘋魔——將彼此的命運如饑似渴地纏困在一起，癡虐并砸碎對方的心，死也不休；風暴在愛的名分下怒騰嘶號，卻毫不留情地席卷一切阻礙物，直至連同愛與恨的主人一起埋葬。杰出的女導演艾瑪·瑞斯和她率隊的明智孩子劇團，以出色的演繹，將艾米麗·勃朗特筆下《呼嘯山莊》的男男女女，活化在了老維克劇院的戲劇舞臺上，并通過新現場放映，延展跌宕著一念神魔似的愛恨悲苦。
更為客觀遙遠的天地訴說
這部名著改編的當代戲劇作品，濃烈的感性和魔幻沖擊直撲而來。在脫羈難馭的荒原的浪漫底色之上，且歌且舞，縱情悲喜，鋪染著哥特式的波云詭譎，將文學賦予了劇場特有的新生命。
導演將戲劇的假定性樸拙誠實地曝露在舞臺上，采用近乎原始戲劇的表演方式：場上演員即時搖晃樹枝、抖動軟景，用人聲和樂器擬音、肢體夸張反應等表現風雪雷電和事態突變。開場凱瑟琳拆開書本又撿起鞭子，書本、鞭子又多次化做飛鳥、蝰蛇之偶；推轉道具門表現室內室外和時空流轉，眾聲一驚一乍的急促和鳴表現風雪呼嘯及其對來客的威嚇，蕩起的繩索誘使人在天然中戲耍，轉眼又被它捆縛駕馭；主人位椅子的高背上雜亂交疊著其他椅子，混搭而立、向天而上的一組原木梯子，用粉筆寫在小黑板上的逝去者名姓……這些皆有所喻的重要舞臺存在，線條粗獷，活色生香，簡明深刻。
原著中的敘述者管家婦變換為女領唱為首的荒原眾靈，來自對原著精髓的領會，體現著戲劇創作者的個性與巧思。這樣的處理，敘述不再是人的主觀情感視角，而是更為客觀、遙遠的天地訴說。訴說中，沒有任何道德倫理和信仰規條的評述，像在謠唱著荒原上自生自滅的野花野草。這些荒原眾靈，無時無刻無處不在參與、目睹希斯克利夫、凱瑟琳、恩肖、林頓等荒原之子涅生、綻放、幻滅的每一個細節，是撫育亦是陪伴是見證，不舍不離。既有當事人、原著讀者的視角，也有神靈與大地、世人和后來敘述者的視角，構成游弋灑脫的多維空間。
歐陸民謠與土著舞蹈踢踏搖擺，形成了古樸躍然的律動肌理，長歌蒼遠，舞姿婆娑。悠揚動人的基調讓舞臺充滿更具觀賞性的意趣，歌舞詩意強化了浪漫也消弭著夾敘夾議易有的枯燥。荒原之靈在舞臺上隨時轉換，化身為傭人、村民、動物、草木甚至是角色的某一面，或歌或舞地介入與閃退，托襯著被詠嘆的人兒，在命運的樂譜上跳蕩。蒼莽的泥土之美，詭幻的生靈原力，渾然于舞臺。
所有的一切手段，都為著塑造難以用善惡是非來歸類的劇中人，重現那條難以言明是惡毀滅了愛，還是愛孽造出惡的不歸路。
歸根結底就是占有的罪惡
原著作者和戲劇改編者一定都相信天性，認同與生俱來的骨血、后天洗刷的養成，皆可為因果，所以不會簡單地用“人之初”來定義人性。如同勃朗特三姐妹自身一樣，文如其人，誰能解釋她們出自同樣的家庭、同樣的成長環境，卻各自寫出了差異如此大的作品呢？
艾米麗·勃朗特以她敏感、悲憫的洞察力，偏愛獨特的狂放式血色浪漫，構筑美善仇惡盤根錯節的矛盾體。她的文字，情感盈滿，凝峻凜冽，卻又幾乎不加任何明確的社會和文化評判，任憑歷史和讀者自己去品悟和思辨，給后世的解讀帶來了更多空間。
艾瑪·瑞斯導演版《呼嘯山莊》里，由Lucy McCormick（露西·麥考密克）飾演的凱瑟琳是最成功的塑造。她以不事雕琢的妖嬈不嬌為基本形態，野貍般頑劣中有聰敏有柔動，磁性的音色里有粗澀柔麗有悲愴凄婉，有情無情的多面復雜特別強烈。凱瑟琳在無拘無束中長大，能在森林曠野、草甸泥淖中恣意滾翻奔跑。她偶遇“文明”并被撞懵后，好奇地被新的認知、異類的光亮所吸引，不肯讓它一閃而過。她一方面斷定嫁給希斯克利夫是降低身份的，以為需要另一種不同，來補圓自己的愛情和命運；另一方面，斷定希斯克利夫太像自己甚至“比自己更像我自己”，是不可失去也不會、不能失去的真正同類。她被父親的泛愛所寵幸，她的驕縱如希斯克利夫的自尊清傲、哥哥辛德利·恩肖的唯我獨大，必須一往直前，自信地認為世界的一切屬于自己，如同她的（其實從未屬于她）呼嘯山莊一般。
凱瑟琳對埃德加·林頓自以為的愛，也是看到了辛德利·恩肖和希斯克利夫之外的男性另樣之美。埃德加品行中的仁慈和忍辱含羞，某種意義上折射出父親老恩肖憐惜之愛的微光，給她一個新的可以暫避叢林式咄咄逼人的生活環境。但她也知道，自己靈魂深處，需要的還是在荒原上無忌憚地奔跑。充滿教養（哪怕是壓抑天性）和溫馨（哪怕是虛情假意）的新世界，能讓她換一種呼吸的節奏，來逃避、緩釋追逐野性的疲憊。如原著中凱瑟琳所說，埃德加的體面溫存，“好像酒流在水里一樣，改變了我心上的顏色。”但對心而言，這酒的顏色，只能是暫時的表面遮蓋，怎能染透或改變心的基底呢？導演和演員的把握有尺度有能量，人物忽而熱情似火，忽而蠻橫潑辣，忽而敏感脆弱。即使看似在最幸福的時刻，凱瑟琳也是陶醉與慌張、惶惑與興奮交混，看不到常人的幸福感。死后她糾纏不休的魂靈隨時出現在劇情的表述中，爆發出絕望中的不甘。
填不滿的私欲，不知足的占有，在辛德利、凱瑟琳兄妹身上表現得極其濃烈。這也是悲劇的重要源頭。希斯克利夫的命運，一半源自辛德利的敵視，另一半就來自凱瑟琳的愛。一條條命運之索，就這樣自我套牢并套牢自以為深愛的每個人，任憑誰也無法斬斷——歸根結底就是占有的罪惡。無論希斯克利夫付出多大善意、多么努力地改變，絲毫不能抹平階層的歧見與仇恨，那是叢林法則原生的潛意識，即使是上帝也驅逐不了這惡意——侵入者永遠是敵人。
凱瑟琳和希斯克利夫的天性都姓“野”，傲嬌無比，都放縱或渴望放縱內心，排斥“假正經”，都向往“一清早就在曠野上奔跑”——這是他們命系魂牽的關鍵。面對他人和世界時，兩人似乎又處于兩個極端狀態——凱瑟琳想愛就愛，毫不設界，能讓呆呆的藍眼睛里燃起勃勃生機；希斯克利夫愛己所愛，決不放棄，但在童年厄運、社會歧視中養成睚眥必報的個性，懂得如何給自己加上保護殼。天然的習性分化，遇上殘酷的世俗風暴以及產生的自適應，導致后來的虐愛虐殺。因此，劇中老恩肖逝去時，他們唱起的藍鈴花之歌就成了愛的挽歌。
希斯克利夫式復仇
男主角希斯克利夫式的復仇，富有獨特的文學人物個性。其狹隘也并非毫無緣由，很多讀者對他只能抱有部分同情和理解，原因大抵是因愛而偏執沉溺于惡，墜落到不肯救贖自己和所愛的人。他有敏銳的洞察力，尤其懂得人性的善惡，但他選擇放棄善、壓制善而縱容惡，認為只有惡才能制服惡，卻在制服惡的同時迷失了本心，還不斷制造出新的惡。他懂得年輕人的心，因為他永遠也不能忘記自己年輕時的憧憬與重創，因為“懂”和“不能忘”才知道如何蹂躪他人換取快感。他利用兒子的孱弱和愛的萌芽，利用小凱蒂的善心和同情實現復仇——“這是一種精神上的出牙；它越是痛，我就越要使勁磨。”
這一戲劇版的《呼嘯山莊》，主創們顯然對希斯克利夫抱有強烈的同情心。相對于其他角色的個性夸大，導演給了希斯克利夫更多憐惜，一定程度上抑制了些野性和惡狠，多了些對融入家園的渴望、對愛的期待和努力。希斯克利夫的飾演者Ash Hunter（艾什·漢特）自帶憂郁氣質，有果斷而英武的舞臺行動力，給出了人物抗拒世俗的能量，尊嚴的不可撼動感很強，完成了“一片長著金雀花和巖石的荒野”之塑造。復仇并不隱晦，甚至直白地說出來，連求愛是為了獲取財產都毫不羞愧地大聲道來。柔軟時憐香惜玉，自由時忘我奔躍，本性向善向愛的情味豐沛。
但注重了這一面，卻弱化了另一面。復仇的獰笑不夠，悲傷的藍光過多，內心柔軟始終持續，而不是閃倏即逝。即使在發誓復仇“弄臟你們”時，表現出的狀態也還是哀痛多過“被困了幾百年”的扭曲。反倒是此時的凱瑟琳近乎失聲地演唱了一曲搖滾風的“今夜繁星高懸”，將扭曲表現得更透徹更酣暢。
人物情感的多重裂變似有欠缺，就淡化了人性、神性、天性的撕扯。希斯克利夫深受惡的痛擊，卻將自己放逐到惡的極地，貌似脫胎換骨的體面是表象，內心卻越發殘忍狠毒，用加倍折磨他人的方式來撫慰自己的傷痕。這即使不是他的錯導致，至少不是善良的選擇。降低多少希斯克利夫的惡，就等同減削多少被毀滅的果。劇作改編有所回避的，可能本是孽債更令人瞠目的深重感。
希斯克利夫出走返鄉，已然拋卻了良善和愛。身份變異后，裝扮出的高貴之下，有掩不住的復仇怒火。進入這部分后，如對人物的內外復雜性表現不足，會使得后半場的命運預示有所降低。作為一部觀眾十分熟悉的名著改編，將不必要地丟失一部分文學認同，也降低了復仇的狠度和蹂躪對手的痛度。特別是戲劇舞臺上，拋卻了老年希斯克利夫閱遍悲苦凄涼后，在年輕人愛的情境中突然被觸動被喚醒，愛之初的回歸不見，人物與其他作品中復仇形象的個性差異也就模糊了，且丟失了原著作者的一線希冀，實為可惜。
但戲劇改編呈現的變化，倒是表達出不可補救、永無回天的人生真實，有另樣嚴酷的、憾缺的力量感。得耶？失耶？難以簡單斷言。在戲劇中，希斯克利夫最后看到的亮光，是帶有宗教神啟的喚醒，而文學原著里是人性的喚醒。相較而言，我寧肯希望是后者，但傾向于悲觀地相信現實中兩者大概率都不會發生。喚醒——興許只存在于創作者的理想中，而理想總還是需要的。否則，幾乎要在小凱蒂身上復活的仇恨，如何在哈雷頓的愛中被熄滅呢？
無論如何，當舞臺上的希斯克利夫眼睛里重新綻放希冀的溫暖，綻放他剛到呼嘯山莊時的單純，我們還是能夠看到了回歸——人性善的回歸，在與惡的交戰中幾近滅絕的善的回歸。因此，盡管不滿足，我還是接受了角色這樣的完成。
虛妄地看到愛的原力
對于埃德加和伊莎貝拉這對林頓家族兄妹，導演給出的丑角喜劇式表演，強烈擴張了劇作的感性空間，使得兩個不同世界的交錯反差感，既有節奏、色彩上的調劑，也有情感扭轉顛沛的推動和渲染。特別是Katy Owen（凱蒂·歐文）先后飾演的伊莎貝拉和小林頓·希斯克利夫，讓丑角帶著悲傷的氣質，讓人想起卓別林的人物塑造。
用喜劇手段刻畫埃德加、伊莎貝拉兄妹，能更強化被壓抑的天性：他們也受嬌寵，但與恩肖家族的放養式嬌寵截然相反，這對兄妹像是龔自珍筆下被人為拿捏成的“病梅”，怎能禁得住迎面而來的呼嘯風雪？喜劇表現的文明病態越是浮夸，另一條悲劇線水到渠成地漸漸侵入時，張力就越發強大。同時，喜劇處理讓表演豐富直觀起來，兩類人物的氣質言行特征更鮮明，矛盾對立更尖銳。
原作中埃德加在父性中體現出了些許超越仇恨的高貴的慈愛，這份慈愛與希斯克利夫的結局異曲同工。艾米麗·勃朗特最終留下這樣的文字，是對人性善的網開一面，也是不忍讓世界更糟。埃德加并不強勢，也不具備足夠的抵御能力，但有最基本的抗爭，包括在愛情的問題上。盡管他的底線只是在于希斯克利夫來索回兒子時，堅定地驅走來人，答應必須明天才能交還，并在后續的兒女情長中有意志松動。戲劇中，導演的感情傾向明確，在她的描繪下，林頓兄妹是酸腐滑稽的，這多少有失偏頗。好在這有傾向的表述，是諧謔不是批判，在些許似是而非的嘲諷調侃之余，還留出了同情和共情間隙。
大概是篇幅的原因，戲劇里的《呼嘯山莊》只能在后半程節奏很快地走向結局，基本上在主人公同代人命運結束時就開始煞尾。這對于喜歡還是要有“光”的讀者和觀眾來說，會覺得可惜。原著的后半部分，對人性的向好，有著充沛的期待和祝愿。特別是原著中新一代在懵懂與幼嫩中，要可憐地承受上一輩恩恩怨怨的重臨，希斯克利夫最終懺悔頓悟于年輕人的相愛，可能代表著艾米麗·勃朗特不曾言明的向往。而且，缺少了希斯克利夫對未來一代施以惡意的充分描繪，復仇的殘忍、極端和反文明批判以及“凄涼的勝利”就降低了成色。
但這部劇作仍不失為杰出的劇作，首先是魔幻寫意風格、舞臺極為流暢的杰出，其次是堪稱驚艷的集體表演能量的杰出，還有本文未能展開的音樂和舞蹈語匯的杰出。
戲劇不會復刻文學，必須用自己的一抹色彩唱和悲歡。凱瑟琳試圖用“愛”來改變，徒勞地陷入一張巨大的吞噬與反吞噬的網；希斯克利夫反其道而行之，用恨來改變，卻讓恨層層堆積，讓悲痛更悲痛，從目的起始就注定了失敗——選擇用自己原本最仇恨的途徑。這荒原之殤，文學讓我們看得更細微，戲劇讓我們看得更動情。
只是這樣的愛，在現世中早已絕跡，也許從未真實發生過。人類大多數早已被文明教條所馴服，連同愛都在規則的制約下溫順如苗圃里的玫瑰綻放，偶爾的刺痛不過是幾點滴落的嬌嗔。愛欲的狂野本相，只能在窺視回不去的人性故土時露出崢嶸，在刺破重重皮囊卷裹后迸出血熱血紅。或許會懼怕，或許會渴望，最終大都敬而遠之。所以，要感謝文學，感謝戲劇，讓我們還能虛妄地看到它的原力，還能幸運地心有所動。
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