不久前，作家李洱回到母校華東師范大學，與孫甘露、朱國華、毛尖共論“重新講故事”這一文學主題。
重返自己的文學起點，迎著臺下青春的目光，坦陳自己的文學經驗與思考，李洱30多年走過的獨特文學之路，提供了經得起時間審視的價值。
詞與物
第十屆茅盾文學獎揭曉前，李洱獨自跑到河北。“在一個小院子里待了一周，關機，看書，散步，給果樹剪枝。有時候，大雨滂沱，我會想起此事。”
2019年8月16日，獲獎作品名單公布，李洱的《應物兄》榜上有名。那天，李洱打開手機，好友畢飛宇的電話打進來，讓他快上網看看。上網查到自己獲獎的消息后，李洱關機，轉頭去給孩子做飯。
周末周刊：今年，《應物兄》推出了新版，距其2018年初版已有6年，您現在得到的反饋與最初的有變化嗎？
李洱：這幾年，接受《應物兄》的讀者更多了。前幾天，我遇見中國社科院的一位學者，他說你的《應物兄》我看過，里面一個人物寫的就是社科院的誰誰誰，人物性格和重要細節一模一樣。其實，我不認識他說的那個人。近幾年，這種情況經常出現。
周末周刊：您不認識具體的某個人，但您捕捉到并刻畫了那類人的特性。
李洱：我想，小說還是寫出了當代知識分子的一些共同處境。學術界人士或者在高校生活的人看了《應物兄》后常常會說，書中的那個人我認識，連他的夫人和學生我都認出來了，你怎么知道那些事的？他們還安慰我呢：放心吧，我不會和他說的。他們把小說當成非虛構的了，覺得只是做了一些改頭換面的調整。不是的。這部小說開始寫作的時候，國內高校還沒有成立什么儒學院呢。
這么說吧，開始寫的時候它就像一部幻想小說，寫完之后它卻成了一部現實主義小說，過去了幾年它又變成了一部歷史小說。這部書的寫作時間很長，當中經歷了很多事情，且不僅是我個人的事情，我曾時常擔心完不成。不過這里我倒是可以套用紀德在《偽幣制造者》中說的一段俏皮話，也是真話：如果這本書寫不完，寫不出來，那是因為這本書的歷史比它本身更讓我感興趣。前者取代了后者的地位，挺好的。這么一想，我也就不那么著急了。
我后來倒是認識了很多儒學研究機構的人，有的人問我要書，我當然也樂意贈書。他們看過之后，表情神秘。曾經有一個人走過來，指著我說，你呀，可真有你的！其實，小說寫的從來不是生活本身，而是我們的經驗，是記憶的生長。
周末周刊：復旦大學教授王宏圖曾這樣評論，《應物兄》這樣一種知識、思想高度密集的知性寫作無疑會讓不少讀者遭遇難以逾越的閱讀障礙，他們原本的期待無一得以兌現。這已不單是一個閱讀接受的問題，還涉及更為深層的問題：小說能不能這樣寫，這樣的作品能算是小說嗎？
李洱：你看了小說史就明白，不探索，不成活。一部文學史，就是一部文學探索史。當年胡適寫《白話文學史》，告訴他的弟子們要去找那些“不肖子”的文學。他說，當吳汝綸、林紓們在努力學習著如何做方苞、姚鼐的孝子賢孫的時候，李伯元在寫《官場現形記》。往上推，當方苞、姚鼐在做韓愈、歐陽修的孝子賢孫的時候，吳敬梓在寫《儒林外史》，曹雪芹在寫《紅樓夢》。再往上推，當歸有光試圖恢復唐宋的時候，《水滸傳》《金瓶梅》已經印出來了。有人搞克己復禮，有人搞改革創新，歷史本來就是這樣擰出來的，兩根繩頭都重要，不然也擰不成一股繩。這還是在我們古典文學范疇內說話。現代主義運動之后，就更是如此了。
我知道，有些人可能會誤解，認為這個作者有野心。什么呀！這跟野心無關。對作者而言，這是他創作動力的源泉。沒有探索，怎么能叫創作呢？“創作”不就是創造性寫作的簡稱嗎？創造性不就是探索性嗎？
說到底，這也是生活給人的啟示。生活在變，觀念在變，創作也必須變。同時，這也是讀者對作家的要求，因為讀者的生活和觀念也在變，他要求作家寫出突破常規的小說。當然，這些讀者就是我們所說的經驗讀者，這些讀者不能忍受作家的重復，希望作家寫出突破常規的小說。這些讀者閱讀小說的過程，就是與作家討論和對話的過程，討論我們到底活在什么時代、到底擁有什么生活、我們要不要換個活法。事實上，正是因為這些讀者的存在，文學的發展和進步才有了更加堅實的理由，我們的精神空間才可能進一步打開。
周末周刊：在創作中您非常重視語言的作用，認為“寫作就是在詞與物之間建立聯系。我們在努力尋找與現實相對應的那個詞，用它來描述我們的警覺、我們的希望”。這樣精準的“相對應”，如何才能獲得？
李洱：莊子有一個概念叫“卮言”。卮是一種酒器，卮言可以有幾種解釋，有一種解釋就是語言像酒一樣，倒入杯子里就是酒器的形狀，所以謂“隨物賦形”。在詞與物關系的問題上，只要是寫作的人，最忌諱的就是意不稱物，文不逮意。老一輩作家，比如沈從文，經常說“要貼著人物寫”，也是這個意思。他們說的這個人物，除了指人物的身份、心理，也指人與事的各種關系和發展邏輯。在這種寫作理想中，詞就是物，物就是詞。做到這一點，顯然很不容易。但如果只是做到這一點，又遠遠不夠。在寫作中，詞既要成為物，在物里面住下來，又要離開物，就是說詞要穿透物。
周末周刊：語言穿透了物，物還是那個物嗎？
李洱：問得好！這時候，它既是那個物，又不是那個物。說它是那個物，是因為它擁有了那個物的所有信息；說它不是那個物，是因為它已是一個新的物。也就是說，你已經用自己的詞重新造物，這個新的物才是詞，才是真正的物。只有在這個時候，我們才可能說，詞就是物，物就是詞。
周末周刊：由此，語言獲得了自己獨立的、獨一無二的生命力。
李洱：說得對。也就是在這個意義上，我們說一部小說可以打開一個新的精神空間，“西北埃塵，東南形勝”。
舉魯迅的例子吧。以前沒有哪個中國人把英文字母放到名字里的，魯迅創世般地寫了一個阿Q。你不能說魯迅不準確。這才是真正的準確，因為魯迅的詞接近了物、穿透了物、創造了一個新的物。這個新的物，才是作家孜孜以求的新詞，才是作家真正追求的準確。
所以奧登在悼念葉芝的詩中有一句話：你活著就是一個出口，就是萬物發生的一種方式。
周末周刊：這是語言的活力。
李洱：具體到一個人、一代人、一個民族，我們會感受到語言的活力就是人的活力，就是一個民族的活力。語言代表著一個人的思維方式。一個民族的文學是什么樣的，代表了這個國家、這個民族的思維方式是什么樣的。
修改與保鮮
李洱回憶：“修改的時候，程永新給我講過一個細節，是老知識分子日常生活中如何出‘洋相’的。他舉的是王安憶父親的例子，把洗衣粉當成鹽放進了炒鍋，泡沫亂飛。老先生大惑不解：哦，飛脫了，飛脫了。
其實當時也并沒有想著小說一定會發表，因為喜歡小說，又有名師指點，那就改吧……它就是我所謂的成名作：《導師死了》。”
周末周刊：2017年，《收獲》創刊60周年，邀請作家朗誦自己發表在《收獲》上的作品。您朗誦了發表于《收獲》1993年第4期上的《導師死了》的片段。據說您一邊朗誦，一邊改動。
李洱：《導師死了》雖然發表很多年了，但我在朗誦的時候，覺得有些問題，就一邊朗誦，一邊把句子變動了。這也是我很少看自己以前作品的原因。因為我總是忍不住要修改。我也確實總想著，能有機會將自己以前的作品重新改過。
周末周刊：當初它的問世，就離不開修改的功勞。
李洱：是。我本來寫的是一部短篇小說，格非把它推薦給了《收獲》的編輯程永新。程永新覺得這個小說有點意思，就提了意見，讓我修改。我改來改去，越改越長，最后改成了一部中篇小說。我曾經說過，通過這部小說的修改，我學會了寫作。
周末周刊：朗誦這個片段的時候，您已創作了沉甸甸的長篇作品，重新面對自己文學生涯起步時的文字，是否感慨良多？
李洱：《導師死了》寫了20世紀90年代中國知識分子的生活、他們的思考和他們的選擇。現在重新來看，有些問題可以比當時看得更清楚。盡管當時我已經盡可能做到準確了，但現在看來還是需要一些調整。
周末周刊：關于您的作品，讀者給出了不同的閱讀感受。例如，提及您2001年出版的長篇小說《花腔》，有人感嘆道：“現在讀來，無論是語言還是無處不在的感覺，仿佛是昨天剛完成的作品，保鮮力居然如此強大。”
李洱：《花腔》要處理的一些難題，我說的是一些精神疑難，在《花腔》出版20年之后，并沒有解決，有的可能更加觸目驚心了。所以，有些批評家說，現在看《花腔》會給人一種感受，作者仿佛是寫完《應物兄》之后，又寫了一部新的小說。
周末周刊：從某種意義上來看，《花腔》在與時間同步往前。
李洱：這種同步來自讀者、批評家對它持續的關注與討論、給予它新的解讀。批評家程德培曾經統計過，說《花腔》出版后圍繞它的討論持續了8到10年的時間。10多年前，有朋友私下說，它的使命已經完成了，它的歷史意義和現實意義好像有點削弱了。但后來又有人說，它的現實意義非但沒有削弱，反而增強了。
大家對一個作品的感受與看法會隨著語境的變化而變化，會把它放在新的現實當中去重新解讀，重新認識。一本書的內部空間可能會不斷地被打開，讀者可能會讀出一些另外的意思，甚至是作者事先都沒有想到的意思，就像讀的是一本新書。
理想與現實
作家北喬寫道：無論去哪兒，李洱會背著他那已經泛舊的皮包，里有極沉的筆記本電腦以及電腦里洋洋灑灑的文字。有幾次，我拎起他的皮包，心里總是一顫，快樂的李洱，有著不為人知的沉重。
周末周刊：《花腔》與《應物兄》都是關于中國知識分子的精神敘述。《花腔》的主人公葛任是“理想的知識分子”，《應物兄》主人公應物兄是“現實的知識分子”，理想與現實之間橫亙著什么？
李洱：《花腔》接近了我的小說理想，它的主人公葛任是20世紀早期中國知識分子的一個代表，身上具有知識分子的很多理想特征。他勇于探索自我，對國家和民族主動承擔責任。他不停地面對個人和集體意識的沖突，試圖解決歷史與現實之間的問題，并且為此承擔了相當大的代價。我說的理想人物，是指他承擔了這一切，承擔了自己的命運，我覺得這是中國知識分子一個非常可貴的形象。我想，很多讀者也可以從他身上看到自己的夢想、自己的命運。
應物兄生活在21世紀全球化的時代，是一個當代知識分子的形象。這個時代現實中的很多糾結、紛繁復雜的問題，在他身上如此真實地發生了，但很多問題又不是他所能承擔的。他深陷現實之中，處于中國傳統文化向現代文化的轉型之中。隨著更深入的全球化，不同的文化作用于每個生命，人們面臨著個體與外部世界之間的復雜關系，面臨著身份認同等各種問題。很多問題，是現實問題，是文化問題，也是文明的問題，要么太熟，要么蒸不熟；要么太爛，要么煮不爛。真是大象無形，造化弄人。這些問題，以前的知識分子也遇到過，但現在變得更加尖銳。這需要現在的知識分子去面對，去思考，去找尋答案。
周末周刊：您的創作時常圍繞知識分子這個群體進行，是因為通過對這個群體的書寫更能表達您關于時代發展的思索與追問？
李洱：首先是因為我最多接觸的就是知識分子群體，對這個群體比較熟悉。就像我說的，“我通過知識分子與世界打交道，而且看到了時代投射在這個群體身上的各種光斑和陰影，我試圖在小說里描繪出這些光和影”。他們的家國情懷、他們與現實的摩擦、他們思考的各種問題，都與我們的歷史、現實和未來有關。
再一個，也跟我對中國現當代文學史的理解有關。魯迅開創了現代文學的一個基本敘事范式，就是書寫“看客”與“被看者”的關系。我們大多數寫知識分子的小說中，知識分子處理的是啟蒙者與被啟蒙者的關系，而比較缺少寫啟蒙者之間的故事。打個比方來說，很少寫涓生和狂人他們之間發生的故事，而我的小說比較多地寫涓生、狂人、呂緯甫之間的故事，也就是寫啟蒙者之間的故事或者說啟蒙者需要再次被啟蒙的故事。在中國現當代文學史上，這是一條隱蔽的線索。
周末周刊：因此，有人將《應物兄》比作知識分子浮世繪。
李洱：描繪知識分子在時代大潮中的起伏，透視的是時代本身。知識分子是其所處時代中最敏銳的一個群體，他們與時代的關系不斷上演著各種悲喜劇。曾經如此，現在更是如此。就像應物兄并不是一個人，而是一個時代的載體，從他的身上讀者能夠看到東方和西方、民間和廟堂、高雅和粗鄙、貧窮和富裕等各種元素。應物兄身上住著很多人。
周末周刊：從曾經到現在，您認為中國知識分子的精神如何在歷史的長河中跌宕起伏又綿延不絕？
李洱：《應物兄》對此有過許多討論。書中聞一多和應物兄談到《史記》，都說自己“心是堯舜的心，血是聶政的血”，這構成了我們文明的基因。很難想象，如果沒有屈原、司馬遷、杜甫、魯迅，我們這個民族是否還值得驕傲。歷史上這些卓越的人物都有過絕望的時刻，但他們都懷有愛國愛民的情志，都奮力與絕望抗爭，正是這種抗爭使我們的文明得以傳承，并且不斷轉化。用書里的話來說，正是因為這種傳承和轉化所形成的“歷史韻律”，使我們擁有了珍貴的精神空間，以及不斷開拓新的精神空間的可能。
鄉土與海外
李洱是在鄭州大街上的出租車里接到德國翻譯家夏黛麗電話的。夏黛麗讀到李洱的作品，喜歡它“與自己看到的大部分中國小說不同”。輾轉問到李洱的聯系方式后，她給李洱打來電話。
后來，在尚未找到出版社的情況下，夏黛麗自己買下了《花腔》的德文版權。但她首先譯完的是李洱的另一部長篇小說《石榴樹上結櫻桃》。2008年，時任德國總理的默克爾訪華，帶了德文版《石榴樹上結櫻桃》。
周末周刊：您的第二部長篇小說《石榴樹上結櫻桃》，是您長時間的知識分子寫作中“結”出的鄉土小說，屬于您作家成長史上的一個意外？
李洱：可以看作一個意外，它的出現有偶然因素。2003年“非典”的時候，我剛好在北京。有一天，我發燒了，我就自我隔離，去了香山腳下一個朋友的小院里。當時香山下面還是農田，還有櫻桃園，我看到農民在地里勞動、修剪果樹。我不斷想到農民的這種生活，想到他們的生活可能會受到很大的影響。后來，我和鄰居聊天，鄰居的話題，除了疫情，就是計劃生育和村民選舉這兩件事。我決定寫這樣一部小說。
周末周刊：這是您寫得最快的一部小說。
李洱：是的，我出來的時候，就帶了電腦，不能出去玩，也沒有書看，只好坐下來寫小說。寫累了，我就去鄰居家烤串、吃串。有一天，程永新打來電話問我的寫作情況，我告訴他這次寫的是有關計劃生育的，已經寫了七八萬字了。他讓我寄給他看看。我說還沒寫完，準備寫十來萬字。他說：寫那么長干什么？趕快結束，發給我看看。我就快馬加鞭結了尾，臨時起了題目《龍鳳呈祥》，給他寄過去。寄走后，我還是繼續補充，變成了一部長篇小說，題目也改為《石榴樹上結櫻桃》。
周末周刊：這部鄉土小說，后來卻成為您走向海外的一個標志性作品。
李洱：夏黛麗先翻譯完了《石榴樹上結櫻桃》，《石榴樹上結櫻桃》在德國出版后，出版社安排在慕尼黑和柏林舉辦朗誦會，我朗誦中文版，一位德國女演員朗誦德文版。當時有德國的記者說，那是他們參加過的最好玩的朗誦會。
自己與另一個自己
1983年，李洱考入華東師范大學中文系。那時，學校文史樓的一個通宵教室里，時常坐滿寫小說的人。李洱記得，窗子外面有特別茂盛的夾竹桃，一到晚上暗香浮動。
周末周刊：20世紀80年代華東師大校園里夾竹桃暗香浮動，縈繞著那些熱騰騰的文學夢，就像您所說的“文學甲亢”？
李洱：那個時候，好像我身邊所有的人都在談論文學，都是文學的發燒友，就像患上了“文學甲亢”。現在人們都冷靜多了。在文學史上，那是一段特殊的歲月。那是一個吸收各種營養快速成長的過程，就像樹苗長得很快。
周末周刊：樹苗長大了，又需要如何理性地審視自己的命運？
李洱：樹苗長大了，要處理疾病的問題，處理嫁接的問題，處理品種優劣的問題，也要考慮傳宗接代的問題。這個過程需要默默地更加內在地處理自己和土地、別的樹種、氣候環境的關系。
周末周刊：然而，氣候環境同樣在不斷變化中。您就曾經說過，今天的時代語境下，“雪下面的草尖、希望和理想，常常被人忽視”。
李洱：新媒體時代，越來越多的人通過影視、短視頻來獲取信息，文學的價值可能不那么引人注目。但文學從來不是僅僅傳播簡單的信息，它是對橫穿古今的問題發言，對文明發言。它的價值從來不是立竿見影的，不是靠點擊量取勝的。我們現在對杜甫的評價很高，但杜甫死的時候慘得要命，他的孫子才讓他魂歸故里，因為當時沒有幾個人知道他的價值。杜甫在中國詩歌史上的經典化是在宋朝完成的，而在世界范圍內，他的經典化還遠遠沒有完成。《紅樓夢》的經典化過程直到20世紀40年代才完成，之前它只是被看成通俗小說。所以，寫作的人沒必要去想那些不需要想、想了也沒用的問題。寫作的人要做的只是忠實于自己的內心，穿透自己的經驗，寫出自己想寫的作品。然后，它會獲得自己的命運。
周末周刊：每個作家首先遇到的問題就是“為什么寫作”，您問過自己這個問題嗎？
李洱：我比較認同捷克作家伊凡·克里瑪的一個說法。他說，很多人其實可以從事別的職業，但他選擇了寫作。為什么呢？在現代社會或者所謂的后現代社會中，寫作是唯一能夠僅僅通過個人的勞動使你成為你自己的一種工作。當然，在成為你自己之后，你還需要繼續工作，以使你有可能不斷地成為另一個自己。
李洱
1966年生于河南。現任北京作家協會主席、北京大學教授。著有長篇小說《花腔》《石榴樹上結櫻桃》《應物兄》，獲第十屆茅盾文學獎。
不久前，作家李洱回到母校華東師范大學，與孫甘露、朱國華、毛尖共論“重新講故事”這一文學主題。
重返自己的文學起點，迎著臺下青春的目光，坦陳自己的文學經驗與思考，李洱30多年走過的獨特文學之路，提供了經得起時間審視的價值。
詞與物
第十屆茅盾文學獎揭曉前，李洱獨自跑到河北。“在一個小院子里待了一周，關機，看書，散步，給果樹剪枝。有時候，大雨滂沱，我會想起此事。”
2019年8月16日，獲獎作品名單公布，李洱的《應物兄》榜上有名。那天，李洱打開手機，好友畢飛宇的電話打進來，讓他快上網看看。上網查到自己獲獎的消息后，李洱關機，轉頭去給孩子做飯。
周末周刊：今年，《應物兄》推出了新版，距其2018年初版已有6年，您現在得到的反饋與最初的有變化嗎？
李洱：這幾年，接受《應物兄》的讀者更多了。前幾天，我遇見中國社科院的一位學者，他說你的《應物兄》我看過，里面一個人物寫的就是社科院的誰誰誰，人物性格和重要細節一模一樣。其實，我不認識他說的那個人。近幾年，這種情況經常出現。
周末周刊：您不認識具體的某個人，但您捕捉到并刻畫了那類人的特性。
李洱：我想，小說還是寫出了當代知識分子的一些共同處境。學術界人士或者在高校生活的人看了《應物兄》后常常會說，書中的那個人我認識，連他的夫人和學生我都認出來了，你怎么知道那些事的？他們還安慰我呢：放心吧，我不會和他說的。他們把小說當成非虛構的了，覺得只是做了一些改頭換面的調整。不是的。這部小說開始寫作的時候，國內高校還沒有成立什么儒學院呢。
這么說吧，開始寫的時候它就像一部幻想小說，寫完之后它卻成了一部現實主義小說，過去了幾年它又變成了一部歷史小說。這部書的寫作時間很長，當中經歷了很多事情，且不僅是我個人的事情，我曾時常擔心完不成。不過這里我倒是可以套用紀德在《偽幣制造者》中說的一段俏皮話，也是真話：如果這本書寫不完，寫不出來，那是因為這本書的歷史比它本身更讓我感興趣。前者取代了后者的地位，挺好的。這么一想，我也就不那么著急了。
我后來倒是認識了很多儒學研究機構的人，有的人問我要書，我當然也樂意贈書。他們看過之后，表情神秘。曾經有一個人走過來，指著我說，你呀，可真有你的！其實，小說寫的從來不是生活本身，而是我們的經驗，是記憶的生長。
周末周刊：復旦大學教授王宏圖曾這樣評論，《應物兄》這樣一種知識、思想高度密集的知性寫作無疑會讓不少讀者遭遇難以逾越的閱讀障礙，他們原本的期待無一得以兌現。這已不單是一個閱讀接受的問題，還涉及更為深層的問題：小說能不能這樣寫，這樣的作品能算是小說嗎？
李洱：你看了小說史就明白，不探索，不成活。一部文學史，就是一部文學探索史。當年胡適寫《白話文學史》，告訴他的弟子們要去找那些“不肖子”的文學。他說，當吳汝綸、林紓們在努力學習著如何做方苞、姚鼐的孝子賢孫的時候，李伯元在寫《官場現形記》。往上推，當方苞、姚鼐在做韓愈、歐陽修的孝子賢孫的時候，吳敬梓在寫《儒林外史》，曹雪芹在寫《紅樓夢》。再往上推，當歸有光試圖恢復唐宋的時候，《水滸傳》《金瓶梅》已經印出來了。有人搞克己復禮，有人搞改革創新，歷史本來就是這樣擰出來的，兩根繩頭都重要，不然也擰不成一股繩。這還是在我們古典文學范疇內說話。現代主義運動之后，就更是如此了。
我知道，有些人可能會誤解，認為這個作者有野心。什么呀！這跟野心無關。對作者而言，這是他創作動力的源泉。沒有探索，怎么能叫創作呢？“創作”不就是創造性寫作的簡稱嗎？創造性不就是探索性嗎？
說到底，這也是生活給人的啟示。生活在變，觀念在變，創作也必須變。同時，這也是讀者對作家的要求，因為讀者的生活和觀念也在變，他要求作家寫出突破常規的小說。當然，這些讀者就是我們所說的經驗讀者，這些讀者不能忍受作家的重復，希望作家寫出突破常規的小說。這些讀者閱讀小說的過程，就是與作家討論和對話的過程，討論我們到底活在什么時代、到底擁有什么生活、我們要不要換個活法。事實上，正是因為這些讀者的存在，文學的發展和進步才有了更加堅實的理由，我們的精神空間才可能進一步打開。
周末周刊：在創作中您非常重視語言的作用，認為“寫作就是在詞與物之間建立聯系。我們在努力尋找與現實相對應的那個詞，用它來描述我們的警覺、我們的希望”。這樣精準的“相對應”，如何才能獲得？
李洱：莊子有一個概念叫“卮言”。卮是一種酒器，卮言可以有幾種解釋，有一種解釋就是語言像酒一樣，倒入杯子里就是酒器的形狀，所以謂“隨物賦形”。在詞與物關系的問題上，只要是寫作的人，最忌諱的就是意不稱物，文不逮意。老一輩作家，比如沈從文，經常說“要貼著人物寫”，也是這個意思。他們說的這個人物，除了指人物的身份、心理，也指人與事的各種關系和發展邏輯。在這種寫作理想中，詞就是物，物就是詞。做到這一點，顯然很不容易。但如果只是做到這一點，又遠遠不夠。在寫作中，詞既要成為物，在物里面住下來，又要離開物，就是說詞要穿透物。
周末周刊：語言穿透了物，物還是那個物嗎？
李洱：問得好！這時候，它既是那個物，又不是那個物。說它是那個物，是因為它擁有了那個物的所有信息；說它不是那個物，是因為它已是一個新的物。也就是說，你已經用自己的詞重新造物，這個新的物才是詞，才是真正的物。只有在這個時候，我們才可能說，詞就是物，物就是詞。
周末周刊：由此，語言獲得了自己獨立的、獨一無二的生命力。
李洱：說得對。也就是在這個意義上，我們說一部小說可以打開一個新的精神空間，“西北埃塵，東南形勝”。
舉魯迅的例子吧。以前沒有哪個中國人把英文字母放到名字里的，魯迅創世般地寫了一個阿Q。你不能說魯迅不準確。這才是真正的準確，因為魯迅的詞接近了物、穿透了物、創造了一個新的物。這個新的物，才是作家孜孜以求的新詞，才是作家真正追求的準確。
所以奧登在悼念葉芝的詩中有一句話：你活著就是一個出口，就是萬物發生的一種方式。
周末周刊：這是語言的活力。
李洱：具體到一個人、一代人、一個民族，我們會感受到語言的活力就是人的活力，就是一個民族的活力。語言代表著一個人的思維方式。一個民族的文學是什么樣的，代表了這個國家、這個民族的思維方式是什么樣的。
修改與保鮮
李洱回憶：“修改的時候，程永新給我講過一個細節，是老知識分子日常生活中如何出‘洋相’的。他舉的是王安憶父親的例子，把洗衣粉當成鹽放進了炒鍋，泡沫亂飛。老先生大惑不解：哦，飛脫了，飛脫了。
其實當時也并沒有想著小說一定會發表，因為喜歡小說，又有名師指點，那就改吧……它就是我所謂的成名作：《導師死了》。”
周末周刊：2017年，《收獲》創刊60周年，邀請作家朗誦自己發表在《收獲》上的作品。您朗誦了發表于《收獲》1993年第4期上的《導師死了》的片段。據說您一邊朗誦，一邊改動。
李洱：《導師死了》雖然發表很多年了，但我在朗誦的時候，覺得有些問題，就一邊朗誦，一邊把句子變動了。這也是我很少看自己以前作品的原因。因為我總是忍不住要修改。我也確實總想著，能有機會將自己以前的作品重新改過。
周末周刊：當初它的問世，就離不開修改的功勞。
李洱：是。我本來寫的是一部短篇小說，格非把它推薦給了《收獲》的編輯程永新。程永新覺得這個小說有點意思，就提了意見，讓我修改。我改來改去，越改越長，最后改成了一部中篇小說。我曾經說過，通過這部小說的修改，我學會了寫作。
周末周刊：朗誦這個片段的時候，您已創作了沉甸甸的長篇作品，重新面對自己文學生涯起步時的文字，是否感慨良多？
李洱：《導師死了》寫了20世紀90年代中國知識分子的生活、他們的思考和他們的選擇。現在重新來看，有些問題可以比當時看得更清楚。盡管當時我已經盡可能做到準確了，但現在看來還是需要一些調整。
周末周刊：關于您的作品，讀者給出了不同的閱讀感受。例如，提及您2001年出版的長篇小說《花腔》，有人感嘆道：“現在讀來，無論是語言還是無處不在的感覺，仿佛是昨天剛完成的作品，保鮮力居然如此強大。”
李洱：《花腔》要處理的一些難題，我說的是一些精神疑難，在《花腔》出版20年之后，并沒有解決，有的可能更加觸目驚心了。所以，有些批評家說，現在看《花腔》會給人一種感受，作者仿佛是寫完《應物兄》之后，又寫了一部新的小說。
周末周刊：從某種意義上來看，《花腔》在與時間同步往前。
李洱：這種同步來自讀者、批評家對它持續的關注與討論、給予它新的解讀。批評家程德培曾經統計過，說《花腔》出版后圍繞它的討論持續了8到10年的時間。10多年前，有朋友私下說，它的使命已經完成了，它的歷史意義和現實意義好像有點削弱了。但后來又有人說，它的現實意義非但沒有削弱，反而增強了。
大家對一個作品的感受與看法會隨著語境的變化而變化，會把它放在新的現實當中去重新解讀，重新認識。一本書的內部空間可能會不斷地被打開，讀者可能會讀出一些另外的意思，甚至是作者事先都沒有想到的意思，就像讀的是一本新書。
理想與現實
作家北喬寫道：無論去哪兒，李洱會背著他那已經泛舊的皮包，里有極沉的筆記本電腦以及電腦里洋洋灑灑的文字。有幾次，我拎起他的皮包，心里總是一顫，快樂的李洱，有著不為人知的沉重。
周末周刊：《花腔》與《應物兄》都是關于中國知識分子的精神敘述。《花腔》的主人公葛任是“理想的知識分子”，《應物兄》主人公應物兄是“現實的知識分子”，理想與現實之間橫亙著什么？
李洱：《花腔》接近了我的小說理想，它的主人公葛任是20世紀早期中國知識分子的一個代表，身上具有知識分子的很多理想特征。他勇于探索自我，對國家和民族主動承擔責任。他不停地面對個人和集體意識的沖突，試圖解決歷史與現實之間的問題，并且為此承擔了相當大的代價。我說的理想人物，是指他承擔了這一切，承擔了自己的命運，我覺得這是中國知識分子一個非常可貴的形象。我想，很多讀者也可以從他身上看到自己的夢想、自己的命運。
應物兄生活在21世紀全球化的時代，是一個當代知識分子的形象。這個時代現實中的很多糾結、紛繁復雜的問題，在他身上如此真實地發生了，但很多問題又不是他所能承擔的。他深陷現實之中，處于中國傳統文化向現代文化的轉型之中。隨著更深入的全球化，不同的文化作用于每個生命，人們面臨著個體與外部世界之間的復雜關系，面臨著身份認同等各種問題。很多問題，是現實問題，是文化問題，也是文明的問題，要么太熟，要么蒸不熟；要么太爛，要么煮不爛。真是大象無形，造化弄人。這些問題，以前的知識分子也遇到過，但現在變得更加尖銳。這需要現在的知識分子去面對，去思考，去找尋答案。
周末周刊：您的創作時常圍繞知識分子這個群體進行，是因為通過對這個群體的書寫更能表達您關于時代發展的思索與追問？
李洱：首先是因為我最多接觸的就是知識分子群體，對這個群體比較熟悉。就像我說的，“我通過知識分子與世界打交道，而且看到了時代投射在這個群體身上的各種光斑和陰影，我試圖在小說里描繪出這些光和影”。他們的家國情懷、他們與現實的摩擦、他們思考的各種問題，都與我們的歷史、現實和未來有關。
再一個，也跟我對中國現當代文學史的理解有關。魯迅開創了現代文學的一個基本敘事范式，就是書寫“看客”與“被看者”的關系。我們大多數寫知識分子的小說中，知識分子處理的是啟蒙者與被啟蒙者的關系，而比較缺少寫啟蒙者之間的故事。打個比方來說，很少寫涓生和狂人他們之間發生的故事，而我的小說比較多地寫涓生、狂人、呂緯甫之間的故事，也就是寫啟蒙者之間的故事或者說啟蒙者需要再次被啟蒙的故事。在中國現當代文學史上，這是一條隱蔽的線索。
周末周刊：因此，有人將《應物兄》比作知識分子浮世繪。
李洱：描繪知識分子在時代大潮中的起伏，透視的是時代本身。知識分子是其所處時代中最敏銳的一個群體，他們與時代的關系不斷上演著各種悲喜劇。曾經如此，現在更是如此。就像應物兄并不是一個人，而是一個時代的載體，從他的身上讀者能夠看到東方和西方、民間和廟堂、高雅和粗鄙、貧窮和富裕等各種元素。應物兄身上住著很多人。
周末周刊：從曾經到現在，您認為中國知識分子的精神如何在歷史的長河中跌宕起伏又綿延不絕？
李洱：《應物兄》對此有過許多討論。書中聞一多和應物兄談到《史記》，都說自己“心是堯舜的心，血是聶政的血”，這構成了我們文明的基因。很難想象，如果沒有屈原、司馬遷、杜甫、魯迅，我們這個民族是否還值得驕傲。歷史上這些卓越的人物都有過絕望的時刻，但他們都懷有愛國愛民的情志，都奮力與絕望抗爭，正是這種抗爭使我們的文明得以傳承，并且不斷轉化。用書里的話來說，正是因為這種傳承和轉化所形成的“歷史韻律”，使我們擁有了珍貴的精神空間，以及不斷開拓新的精神空間的可能。
鄉土與海外
李洱是在鄭州大街上的出租車里接到德國翻譯家夏黛麗電話的。夏黛麗讀到李洱的作品，喜歡它“與自己看到的大部分中國小說不同”。輾轉問到李洱的聯系方式后，她給李洱打來電話。
后來，在尚未找到出版社的情況下，夏黛麗自己買下了《花腔》的德文版權。但她首先譯完的是李洱的另一部長篇小說《石榴樹上結櫻桃》。2008年，時任德國總理的默克爾訪華，帶了德文版《石榴樹上結櫻桃》。
周末周刊：您的第二部長篇小說《石榴樹上結櫻桃》，是您長時間的知識分子寫作中“結”出的鄉土小說，屬于您作家成長史上的一個意外？
李洱：可以看作一個意外，它的出現有偶然因素。2003年“非典”的時候，我剛好在北京。有一天，我發燒了，我就自我隔離，去了香山腳下一個朋友的小院里。當時香山下面還是農田，還有櫻桃園，我看到農民在地里勞動、修剪果樹。我不斷想到農民的這種生活，想到他們的生活可能會受到很大的影響。后來，我和鄰居聊天，鄰居的話題，除了疫情，就是計劃生育和村民選舉這兩件事。我決定寫這樣一部小說。
周末周刊：這是您寫得最快的一部小說。
李洱：是的，我出來的時候，就帶了電腦，不能出去玩，也沒有書看，只好坐下來寫小說。寫累了，我就去鄰居家烤串、吃串。有一天，程永新打來電話問我的寫作情況，我告訴他這次寫的是有關計劃生育的，已經寫了七八萬字了。他讓我寄給他看看。我說還沒寫完，準備寫十來萬字。他說：寫那么長干什么？趕快結束，發給我看看。我就快馬加鞭結了尾，臨時起了題目《龍鳳呈祥》，給他寄過去。寄走后，我還是繼續補充，變成了一部長篇小說，題目也改為《石榴樹上結櫻桃》。
周末周刊：這部鄉土小說，后來卻成為您走向海外的一個標志性作品。
李洱：夏黛麗先翻譯完了《石榴樹上結櫻桃》，《石榴樹上結櫻桃》在德國出版后，出版社安排在慕尼黑和柏林舉辦朗誦會，我朗誦中文版，一位德國女演員朗誦德文版。當時有德國的記者說，那是他們參加過的最好玩的朗誦會。
自己與另一個自己
1983年，李洱考入華東師范大學中文系。那時，學校文史樓的一個通宵教室里，時常坐滿寫小說的人。李洱記得，窗子外面有特別茂盛的夾竹桃，一到晚上暗香浮動。
周末周刊：20世紀80年代華東師大校園里夾竹桃暗香浮動，縈繞著那些熱騰騰的文學夢，就像您所說的“文學甲亢”？
李洱：那個時候，好像我身邊所有的人都在談論文學，都是文學的發燒友，就像患上了“文學甲亢”。現在人們都冷靜多了。在文學史上，那是一段特殊的歲月。那是一個吸收各種營養快速成長的過程，就像樹苗長得很快。
周末周刊：樹苗長大了，又需要如何理性地審視自己的命運？
李洱：樹苗長大了，要處理疾病的問題，處理嫁接的問題，處理品種優劣的問題，也要考慮傳宗接代的問題。這個過程需要默默地更加內在地處理自己和土地、別的樹種、氣候環境的關系。
周末周刊：然而，氣候環境同樣在不斷變化中。您就曾經說過，今天的時代語境下，“雪下面的草尖、希望和理想，常常被人忽視”。
李洱：新媒體時代，越來越多的人通過影視、短視頻來獲取信息，文學的價值可能不那么引人注目。但文學從來不是僅僅傳播簡單的信息，它是對橫穿古今的問題發言，對文明發言。它的價值從來不是立竿見影的，不是靠點擊量取勝的。我們現在對杜甫的評價很高，但杜甫死的時候慘得要命，他的孫子才讓他魂歸故里，因為當時沒有幾個人知道他的價值。杜甫在中國詩歌史上的經典化是在宋朝完成的，而在世界范圍內，他的經典化還遠遠沒有完成。《紅樓夢》的經典化過程直到20世紀40年代才完成，之前它只是被看成通俗小說。所以，寫作的人沒必要去想那些不需要想、想了也沒用的問題。寫作的人要做的只是忠實于自己的內心，穿透自己的經驗，寫出自己想寫的作品。然后，它會獲得自己的命運。
周末周刊：每個作家首先遇到的問題就是“為什么寫作”，您問過自己這個問題嗎？
李洱：我比較認同捷克作家伊凡·克里瑪的一個說法。他說，很多人其實可以從事別的職業，但他選擇了寫作。為什么呢？在現代社會或者所謂的后現代社會中，寫作是唯一能夠僅僅通過個人的勞動使你成為你自己的一種工作。當然，在成為你自己之后，你還需要繼續工作，以使你有可能不斷地成為另一個自己。
李洱
1966年生于河南。現任北京作家協會主席、北京大學教授。著有長篇小說《花腔》《石榴樹上結櫻桃》《應物兄》，獲第十屆茅盾文學獎。
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