“藝術(shù)家”和知名、著名演員
甭管是京劇表演專業(yè)“科”出來（即畢業(yè)）的，還是原來從事別的行業(yè)，因為喜歡和真有這方面特長后來進了劇團（行里叫“下海”）的，只要以專門上臺演出為第一職業(yè)，就稱為專業(yè)京劇演員，即當(dāng)下說的“京劇人”。
在臺上唱多了，以唱中間的角色為主，有很多時候唱“二路”（即配演）的也成，他們的名字被觀眾比較熟知且認可了，即可稱為知名演員。
因為唱得大家都說好，名聲鵲起，賣票上座率也高，行里叫唱“紅了”，則稱為著名演員，行里稱“角兒”。
這些年，從主持的人嘴里還經(jīng)常冒出“表演藝術(shù)家”一詞，前面還得加上“著名”二字。
先說這“著名”，都成為“家”了，還用得著“著名”嗎？如果不是“著名”在先，又怎么能之后成“家”呢？
再說這“藝術(shù)家”，此三個字可不是鬧著玩的。近70多年來，搞藝術(shù)的人不少，又有幾個真正被公認為是“藝術(shù)家”的？畫了一輩子畫、“衰年變法”后升華的齊白石和以諸多深深打動人心作品而家喻戶曉的老舍，被稱為了“人民藝術(shù)家”；梅蘭芳、周信芳到了上個世紀(jì)50年代中期才被稱為“藝術(shù)家”；馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯這“四大須生”和程硯秋、尚小云、荀慧生幾位“名旦”，都是離世后多年，到近些年才被叫作“藝術(shù)家”的。
這不是咬文嚼字，而是現(xiàn)在不管年齡，只要在一部分觀眾中有些名氣的演員，只要有主持的人作介紹，絕大部分都被稱為“著名表演藝術(shù)家”。帽子戴得老高，被稱作“藝術(shù)家”的演員似乎也接受。可聽完了他們唱，真沒有感受到和上述公認“藝術(shù)家”稱謂比肩的味道、勁頭和意思，就是憑幾個高腔和未見得符合戲中故事和人物情感的加長拖腔，來博得一片叫“好”聲。
這難免讓人費解：是“藝術(shù)家”的定義標(biāo)準(zhǔn)降低了？是真的“超過前人”、“青出于藍而勝于藍”了？還是主持的人自作主張地把話說過頭了？真想聽到一句“我哪能夠‘藝術(shù)家’”這樣實事求是的自述。
如果都叫“著名表演藝術(shù)家”了，那誰是“知名演員”和“著名演員”呢？
歸根結(jié)底，臺上之美不是美在稱呼上，而是美在藝術(shù)上。要想名副其實，腳下路還很遠。
“伴奏”和“演奏”
唱京劇離不開京胡，想唱好京劇離不開好的京胡琴師。所有京劇名家都有專門給自己演唱操琴的琴師名家，像梅蘭芳的琴師徐蘭沅、姜鳳山，馬連良的琴師李慕良，楊寶森的琴師楊寶忠，裘盛戎的琴師汪本真，張君秋的琴師何順信，李少春的琴師沈玉才，譚元壽的琴師王鶴文……不勝枚舉。名演員帶“紅”了名琴師，名琴師成就了名演員。
所以，琴師的最大成就是給演員伴奏好。因為同一出戲，同一段唱腔，內(nèi)行都知道一個演員一個唱法，這就要求琴師萬不能照本宣科，即看著曲譜拉琴拉音符，何況過去唱京劇的哪有樂譜啊。好琴師就是讓演員唱得舒服，氣口、尺寸、板槽都與演員合拍，情感、情緒、意境都與演員共鳴，水乳交融，渾然一體。一句話，演員唱的是“細”（戲），琴師拉的也是“細”（戲），而絕不是“粗”。這應(yīng)該是對京胡伴奏的一種理解吧。
從某種意義上講，好琴師跟乒乓球運動員想得世界冠軍必須有好陪練相似，好陪練露不了面，只是幕后英雄。而恰恰京劇如果沒有這幕后英雄，好演員絕對唱不出好戲來。例如譚富英想?yún)⒖加嗍鍘r唱的《法門寺》進行重新創(chuàng)造，但因琴師忙，一直沒有時間練習(xí)。
不知從什么時候起，有些京胡琴師從伴奏漸變成演奏了。具體表現(xiàn)為：一是看著樂譜拉琴。如果唱腔還沒完全吃透，就要“山后練鞭”去，練熟了再上臺呀。想來京劇演員也不可能跟唱歌似的照著樂譜唱吧，那這氣口、尺寸怎么能合轍呢？二是顯擺自己拉得溜，不管劇情和人物是喜、是悲、是怒、是哀還是樂，總少不了拉幾個繁雜的“花過門”，聽臺下喊幾聲“好”才舒服。三是自己也坐到臺中間演奏起來了。人家知名琴師在“幕后”奉獻了一輩子，搞個演奏音樂會作為藝術(shù)總匯值得點贊。資歷、閱歷、歷練，主要是伴奏還沒真怎么著呢，偶爾作為一個節(jié)目演奏一下沒有問題，如果也開演奏音樂會了，這難免急了點，也淺了點。如果把這種自我演奏意識和習(xí)慣帶到應(yīng)該做好伴奏這件事兒里面來，那是萬萬要不得。
京胡演奏家的稱謂比京胡操琴伴奏的確要好聽，但多感悟些戲文戲理，多把握些戲中人物的意境，這樣的操琴伴奏是心中有規(guī)矩、腳下有根基的，更值得人尊敬。
“藝術(shù)家”和知名、著名演員
甭管是京劇表演專業(yè)“科”出來（即畢業(yè)）的，還是原來從事別的行業(yè)，因為喜歡和真有這方面特長后來進了劇團（行里叫“下海”）的，只要以專門上臺演出為第一職業(yè)，就稱為專業(yè)京劇演員，即當(dāng)下說的“京劇人”。
在臺上唱多了，以唱中間的角色為主，有很多時候唱“二路”（即配演）的也成，他們的名字被觀眾比較熟知且認可了，即可稱為知名演員。
因為唱得大家都說好，名聲鵲起，賣票上座率也高，行里叫唱“紅了”，則稱為著名演員，行里稱“角兒”。
這些年，從主持的人嘴里還經(jīng)常冒出“表演藝術(shù)家”一詞，前面還得加上“著名”二字。
先說這“著名”，都成為“家”了，還用得著“著名”嗎？如果不是“著名”在先，又怎么能之后成“家”呢？
再說這“藝術(shù)家”，此三個字可不是鬧著玩的。近70多年來，搞藝術(shù)的人不少，又有幾個真正被公認為是“藝術(shù)家”的？畫了一輩子畫、“衰年變法”后升華的齊白石和以諸多深深打動人心作品而家喻戶曉的老舍，被稱為了“人民藝術(shù)家”；梅蘭芳、周信芳到了上個世紀(jì)50年代中期才被稱為“藝術(shù)家”；馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯這“四大須生”和程硯秋、尚小云、荀慧生幾位“名旦”，都是離世后多年，到近些年才被叫作“藝術(shù)家”的。
這不是咬文嚼字，而是現(xiàn)在不管年齡，只要在一部分觀眾中有些名氣的演員，只要有主持的人作介紹，絕大部分都被稱為“著名表演藝術(shù)家”。帽子戴得老高，被稱作“藝術(shù)家”的演員似乎也接受。可聽完了他們唱，真沒有感受到和上述公認“藝術(shù)家”稱謂比肩的味道、勁頭和意思，就是憑幾個高腔和未見得符合戲中故事和人物情感的加長拖腔，來博得一片叫“好”聲。
這難免讓人費解：是“藝術(shù)家”的定義標(biāo)準(zhǔn)降低了？是真的“超過前人”、“青出于藍而勝于藍”了？還是主持的人自作主張地把話說過頭了？真想聽到一句“我哪能夠‘藝術(shù)家’”這樣實事求是的自述。
如果都叫“著名表演藝術(shù)家”了，那誰是“知名演員”和“著名演員”呢？
歸根結(jié)底，臺上之美不是美在稱呼上，而是美在藝術(shù)上。要想名副其實，腳下路還很遠。
“伴奏”和“演奏”
唱京劇離不開京胡，想唱好京劇離不開好的京胡琴師。所有京劇名家都有專門給自己演唱操琴的琴師名家，像梅蘭芳的琴師徐蘭沅、姜鳳山，馬連良的琴師李慕良，楊寶森的琴師楊寶忠，裘盛戎的琴師汪本真，張君秋的琴師何順信，李少春的琴師沈玉才，譚元壽的琴師王鶴文……不勝枚舉。名演員帶“紅”了名琴師，名琴師成就了名演員。
所以，琴師的最大成就是給演員伴奏好。因為同一出戲，同一段唱腔，內(nèi)行都知道一個演員一個唱法，這就要求琴師萬不能照本宣科，即看著曲譜拉琴拉音符，何況過去唱京劇的哪有樂譜啊。好琴師就是讓演員唱得舒服，氣口、尺寸、板槽都與演員合拍，情感、情緒、意境都與演員共鳴，水乳交融，渾然一體。一句話，演員唱的是“細”（戲），琴師拉的也是“細”（戲），而絕不是“粗”。這應(yīng)該是對京胡伴奏的一種理解吧。
從某種意義上講，好琴師跟乒乓球運動員想得世界冠軍必須有好陪練相似，好陪練露不了面，只是幕后英雄。而恰恰京劇如果沒有這幕后英雄，好演員絕對唱不出好戲來。例如譚富英想?yún)⒖加嗍鍘r唱的《法門寺》進行重新創(chuàng)造，但因琴師忙，一直沒有時間練習(xí)。
不知從什么時候起，有些京胡琴師從伴奏漸變成演奏了。具體表現(xiàn)為：一是看著樂譜拉琴。如果唱腔還沒完全吃透，就要“山后練鞭”去，練熟了再上臺呀。想來京劇演員也不可能跟唱歌似的照著樂譜唱吧，那這氣口、尺寸怎么能合轍呢？二是顯擺自己拉得溜，不管劇情和人物是喜、是悲、是怒、是哀還是樂，總少不了拉幾個繁雜的“花過門”，聽臺下喊幾聲“好”才舒服。三是自己也坐到臺中間演奏起來了。人家知名琴師在“幕后”奉獻了一輩子，搞個演奏音樂會作為藝術(shù)總匯值得點贊。資歷、閱歷、歷練，主要是伴奏還沒真怎么著呢，偶爾作為一個節(jié)目演奏一下沒有問題，如果也開演奏音樂會了，這難免急了點，也淺了點。如果把這種自我演奏意識和習(xí)慣帶到應(yīng)該做好伴奏這件事兒里面來，那是萬萬要不得。
京胡演奏家的稱謂比京胡操琴伴奏的確要好聽，但多感悟些戲文戲理，多把握些戲中人物的意境，這樣的操琴伴奏是心中有規(guī)矩、腳下有根基的，更值得人尊敬。
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