一
2025年元月，越劇《我的大觀園》開啟新一年的舞臺(tái)藝術(shù)新氣象。
這令筆者聯(lián)想起在2022年，越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年，多場(chǎng)研討會(huì)和紀(jì)念活動(dòng)都談及一個(gè)現(xiàn)實(shí)話題——當(dāng)下越劇界亟須新的一代崛起。這個(gè)話題延續(xù)至今，一直在被思考和探索。
越劇誕生于嵊州的地頭田間，是從浙江的土壤里孕育出來的戲曲演唱形式。從最早的“落地唱書”到進(jìn)入上海大碼頭后的女子越劇，時(shí)代成就了以“越劇十姐妹”為代表的偶像傳奇。可以說越劇的黃金時(shí)代是由以“越劇十姐妹”為標(biāo)志的老一代越劇女演員所締造的，越劇也因她們而奠定了在中國戲曲界乃至世界劇壇的地位。
20世紀(jì)80年代以來，一批以個(gè)人獨(dú)創(chuàng)劇目而贏得中國戲劇梅花獎(jiǎng)稱號(hào)的青年演員應(yīng)運(yùn)而生，形成了以“梅花獎(jiǎng)群英譜”為標(biāo)志的第二代越劇發(fā)展新時(shí)期。從以“越劇十姐妹”為代表的第一個(gè)“越劇四十年”，到以“梅花獎(jiǎng)群芳譜”為代表的第二個(gè)“越劇四十年”，今天，是時(shí)候呼喚第三代越劇新型人才的破繭而出了。
越劇《我的大觀園》的編劇、著名劇作家羅懷臻說起此劇的創(chuàng)作過程，是從回憶自己第一次閱讀《紅樓夢(mèng)》開始的。那時(shí)的他還是小學(xué)生，偷閱“紅樓”并沒有留下深刻印象——“真要說留下一點(diǎn)模糊的記憶，就是柳湘蓮暴打薛蟠和賈寶玉初試云雨情，因?yàn)槟钦且粋€(gè)少年人生獨(dú)立意識(shí)覺醒的季節(jié)。”他后來差不多每10年重讀一次《紅樓夢(mèng)》，每次讀的感受都不一樣。大約在1990年前后的那次閱讀，正是他在上海越劇院工作的階段，他曾經(jīng)產(chǎn)生過創(chuàng)作一折“賈寶玉重游太虛境”的構(gòu)想。他當(dāng)時(shí)的感受是，賈寶玉夢(mèng)游太虛境時(shí)年紀(jì)太小了，他當(dāng)時(shí)還懵懂，對(duì)36位青春女子的判詞不甚了了，她們的命運(yùn)也還沒有充分顯現(xiàn)，因而想從原著里生發(fā)出“重游太虛境”的構(gòu)想。雖然沒有寫成劇本，但在心里埋下了種子，這粒種子一直在生長(zhǎng)發(fā)芽，直到機(jī)緣到來，他與浙江小百花越劇院合作《我的大觀園》。
羅懷臻一直對(duì)越劇懷有感恩之心，39年前，時(shí)任上海越劇院院長(zhǎng)的呂瑞英將他從蘇北小城引進(jìn)到上海，給了他一個(gè)寬廣的人生與戲劇大舞臺(tái)。到上海后，他曾與“越劇十姐妹”及越劇流派創(chuàng)始人中的多位老藝術(shù)家如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香等有交往，還與徐進(jìn)先生合作為傅全香創(chuàng)作了《人比黃花瘦》劇本。“梅花獎(jiǎng)群芳譜”中的眾多明星如章瑞虹、方亞芬、錢惠麗、單仰萍、陶琪、謝群英等都曾演出過他創(chuàng)作的劇本。目睹過第一代越劇表演藝術(shù)家創(chuàng)造的絢爛晚霞，見證過第二代越劇明星代表作誕生的輝煌時(shí)刻，并且還能與正在成長(zhǎng)中的新生代年輕越劇演員如上海的盛舒揚(yáng)、王婕、唐曉玲、王柔桑，浙江的陳麗君、李云霄、何青青、夏藝奕等合作，實(shí)在是一代劇作家的幸運(yùn)。
二
為什么越劇界呼喚“第三代”，是因?yàn)榻裉毂硌菟囆g(shù)的傳播方式已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。羅懷臻認(rèn)為：一方面，第一、第二代越劇演員所立足的20世紀(jì)鏡框式舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)劇場(chǎng)如今已經(jīng)式微，出現(xiàn)了大劇院、小劇場(chǎng)、沉浸式、新空間等多元化的現(xiàn)代演藝空間；另一方面，隨著人工智能時(shí)代的到來，影視化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化、元宇宙等新型演藝傳播介質(zhì)逐漸成為常態(tài)。與此同時(shí)，表演藝術(shù)的內(nèi)心體驗(yàn)與人格外化也帶來演員聲腔和肢體的迭代發(fā)展。表演藝術(shù)的邊界越來越擴(kuò)展，戲曲演員的才藝越來越全面，“越傳統(tǒng)，越現(xiàn)代”“越個(gè)性，越流行”正在成為識(shí)別新生代戲曲明星的標(biāo)志。因此，陳麗君、李云霄等擁有一批戲迷，獲得年輕一代觀眾的追捧，既是生逢其時(shí)，亦是有備而來。
越劇《紅樓夢(mèng)》已是越劇藝術(shù)史上的一座高峰，所以，在今天越劇改編《紅樓夢(mèng)》絕非易事。最終，我們看到的浙江小百花越劇院的《我的大觀園》，是通過老年賈寶玉的視角進(jìn)行敘述的。因此，那句耳熟能詳?shù)?ldquo;天上掉下個(gè)林妹妹”沒有出現(xiàn)，“黛玉葬花”“寶玉哭靈”等經(jīng)典片段也沒有出現(xiàn)。全劇的敘事主干很清晰，開場(chǎng)就以老年賈寶玉的口吻倒敘，并引出與少年賈寶玉的超時(shí)空對(duì)話，這一結(jié)構(gòu)無疑屬于影視網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的敘事方法。
賈寶玉的飾演者陳麗君，是受益于流量時(shí)代的一位“出圈”明星，她不僅具有傳統(tǒng)戲曲表演的扎實(shí)功底，而且多才多藝，善于在大眾媒體展示個(gè)人的獨(dú)特魅力，她的出現(xiàn)讓小劇場(chǎng)沉浸式越劇《新龍門客棧》一票難求，她本人也被邀請(qǐng)參加了綜藝節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》。以陳麗君、李云霄為代表的新一代越劇演員，甚至已經(jīng)擁有了自己的“飯圈”。
羅懷臻介紹：“當(dāng)浙江小百花越劇院領(lǐng)導(dǎo)邀請(qǐng)我為陳麗君、李云霄等青年演員度身定制劇本時(shí)，她們還沒有現(xiàn)在那么火，我眼中看到的她們就是真誠質(zhì)樸、大大方方的青年演員。”羅懷臻還提到，整個(gè)排演期間，陳麗君一直主動(dòng)介入創(chuàng)作，不時(shí)和他交流，“她用心、用功、謙遜、刻苦，并且有見解、有堅(jiān)持”。終于，陳麗君從一名網(wǎng)絡(luò)流量明星轉(zhuǎn)化為一位“線上有流量，線下有票房”的新生代越劇青年表演藝術(shù)家。
三
越劇《我的大觀園》的導(dǎo)演徐俊，游刃有余地出入于滬劇、越劇、音樂劇、話劇之間，在《我的大觀園》舞臺(tái)上，我們見到的與其說是有新意的舞美設(shè)計(jì)，毋寧說是當(dāng)代藝術(shù)范疇敘事的綜合裝置藝術(shù)。在導(dǎo)演的統(tǒng)攝下，此劇的舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、多媒體設(shè)計(jì)等所共同創(chuàng)造的越劇舞臺(tái)新視覺可謂精妙。
該劇的整體舞臺(tái)視覺運(yùn)用了中國古典園林藝術(shù)特有的移步換景，人在景中、景隨人移，洋溢著中式美學(xué)的韻致。視覺上壓低飽和度，減弱了原本略顯突兀的色彩對(duì)撞，這樣的效果使得舞臺(tái)的色調(diào)在射燈之下層次感尤其分明，而視覺層次無疑也有助于敘事邏輯展開。舞臺(tái)上三層平臺(tái)的機(jī)關(guān)化移動(dòng)，呼應(yīng)了劇本多維敘事的結(jié)構(gòu)，也將鏡框式舞臺(tái)原本欠缺的多維空間感充分激活了。舞臺(tái)的審美意蘊(yùn)契合著古典園林美學(xué)的題眼：情、景、境、意。一如這部新越劇所具備的氣質(zhì)：詩化、空靈、唯美、現(xiàn)代。
《我的大觀園》的舞臺(tái)美術(shù)與舞臺(tái)裝置走現(xiàn)代極簡(jiǎn)之風(fēng)，呼應(yīng)了演員人性化、唯美化的表演。這令我想到黃佐臨先生在1962年提出的“寫意戲劇觀”，他認(rèn)為梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三者的區(qū)別在于對(duì)“第四堵墻”的態(tài)度：斯坦尼斯拉夫斯基“相信”（即自然主義的表演風(fēng)格）、布萊希特“推翻”（即后現(xiàn)代的解構(gòu)精神），而這堵墻于梅蘭芳而言根本“不存在”——這便是東西方美學(xué)的根本差異。
梅蘭芳是中國戲曲的具象化，也可以說是“初代偶像”，而中國戲曲舞臺(tái)本就是極為抽象寫意和擅用“他指”和“移情”的。一個(gè)圓場(chǎng)可以日行千里，搖動(dòng)船槳便是舟行江上。這些都是簡(jiǎn)約舞臺(tái)中的表演追求。因此，在中國戲曲的舞臺(tái)上，沒有所謂的“第四堵墻”。也正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)演員的表演要求更為嚴(yán)苛，演員必須有表演的張力，具備人戲一體的真實(shí)感，對(duì)程式化的戲曲動(dòng)作完成得嫻熟自然，還要有一招一式的“雕塑感”（黃佐臨語）。多年后，黃佐臨又提出了“優(yōu)動(dòng)學(xué)”，他強(qiáng)調(diào)身體的每一部分都會(huì)說話，而不僅僅靠一張嘴。這便需要強(qiáng)調(diào)演員表演的訓(xùn)練符合東方的戲曲表達(dá)，簡(jiǎn)約的舞臺(tái)上主要依靠演員的表演實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)效果。因此，在今天看來，無論是劇作家羅懷臻創(chuàng)作的劇本，還是導(dǎo)演徐俊主導(dǎo)的二度創(chuàng)作，抑或陳麗君、李云霄等新時(shí)代越劇演員所呈現(xiàn)的新的戲曲表演狀態(tài)，都為新時(shí)代、新生代、新越劇的守正創(chuàng)新提供了新的范式。
從舞劇《朱鹮》“為了曾經(jīng)的失去，呼喚永久的珍惜”，到舞劇《永不消逝的電波》“長(zhǎng)河無聲奔去，唯愛與信念永存”，再到《我的大觀園》“皚皚積雪下，草木待發(fā)芽。等到雪融化，青春又芳華”，羅懷臻的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作總能賦予每一部作品以希望與愛的靈魂。
一
2025年元月，越劇《我的大觀園》開啟新一年的舞臺(tái)藝術(shù)新氣象。
這令筆者聯(lián)想起在2022年，越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年，多場(chǎng)研討會(huì)和紀(jì)念活動(dòng)都談及一個(gè)現(xiàn)實(shí)話題——當(dāng)下越劇界亟須新的一代崛起。這個(gè)話題延續(xù)至今，一直在被思考和探索。
越劇誕生于嵊州的地頭田間，是從浙江的土壤里孕育出來的戲曲演唱形式。從最早的“落地唱書”到進(jìn)入上海大碼頭后的女子越劇，時(shí)代成就了以“越劇十姐妹”為代表的偶像傳奇。可以說越劇的黃金時(shí)代是由以“越劇十姐妹”為標(biāo)志的老一代越劇女演員所締造的，越劇也因她們而奠定了在中國戲曲界乃至世界劇壇的地位。
20世紀(jì)80年代以來，一批以個(gè)人獨(dú)創(chuàng)劇目而贏得中國戲劇梅花獎(jiǎng)稱號(hào)的青年演員應(yīng)運(yùn)而生，形成了以“梅花獎(jiǎng)群英譜”為標(biāo)志的第二代越劇發(fā)展新時(shí)期。從以“越劇十姐妹”為代表的第一個(gè)“越劇四十年”，到以“梅花獎(jiǎng)群芳譜”為代表的第二個(gè)“越劇四十年”，今天，是時(shí)候呼喚第三代越劇新型人才的破繭而出了。
越劇《我的大觀園》的編劇、著名劇作家羅懷臻說起此劇的創(chuàng)作過程，是從回憶自己第一次閱讀《紅樓夢(mèng)》開始的。那時(shí)的他還是小學(xué)生，偷閱“紅樓”并沒有留下深刻印象——“真要說留下一點(diǎn)模糊的記憶，就是柳湘蓮暴打薛蟠和賈寶玉初試云雨情，因?yàn)槟钦且粋€(gè)少年人生獨(dú)立意識(shí)覺醒的季節(jié)。”他后來差不多每10年重讀一次《紅樓夢(mèng)》，每次讀的感受都不一樣。大約在1990年前后的那次閱讀，正是他在上海越劇院工作的階段，他曾經(jīng)產(chǎn)生過創(chuàng)作一折“賈寶玉重游太虛境”的構(gòu)想。他當(dāng)時(shí)的感受是，賈寶玉夢(mèng)游太虛境時(shí)年紀(jì)太小了，他當(dāng)時(shí)還懵懂，對(duì)36位青春女子的判詞不甚了了，她們的命運(yùn)也還沒有充分顯現(xiàn)，因而想從原著里生發(fā)出“重游太虛境”的構(gòu)想。雖然沒有寫成劇本，但在心里埋下了種子，這粒種子一直在生長(zhǎng)發(fā)芽，直到機(jī)緣到來，他與浙江小百花越劇院合作《我的大觀園》。
羅懷臻一直對(duì)越劇懷有感恩之心，39年前，時(shí)任上海越劇院院長(zhǎng)的呂瑞英將他從蘇北小城引進(jìn)到上海，給了他一個(gè)寬廣的人生與戲劇大舞臺(tái)。到上海后，他曾與“越劇十姐妹”及越劇流派創(chuàng)始人中的多位老藝術(shù)家如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香等有交往，還與徐進(jìn)先生合作為傅全香創(chuàng)作了《人比黃花瘦》劇本。“梅花獎(jiǎng)群芳譜”中的眾多明星如章瑞虹、方亞芬、錢惠麗、單仰萍、陶琪、謝群英等都曾演出過他創(chuàng)作的劇本。目睹過第一代越劇表演藝術(shù)家創(chuàng)造的絢爛晚霞，見證過第二代越劇明星代表作誕生的輝煌時(shí)刻，并且還能與正在成長(zhǎng)中的新生代年輕越劇演員如上海的盛舒揚(yáng)、王婕、唐曉玲、王柔桑，浙江的陳麗君、李云霄、何青青、夏藝奕等合作，實(shí)在是一代劇作家的幸運(yùn)。
二
為什么越劇界呼喚“第三代”，是因?yàn)榻裉毂硌菟囆g(shù)的傳播方式已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。羅懷臻認(rèn)為：一方面，第一、第二代越劇演員所立足的20世紀(jì)鏡框式舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)劇場(chǎng)如今已經(jīng)式微，出現(xiàn)了大劇院、小劇場(chǎng)、沉浸式、新空間等多元化的現(xiàn)代演藝空間；另一方面，隨著人工智能時(shí)代的到來，影視化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化、元宇宙等新型演藝傳播介質(zhì)逐漸成為常態(tài)。與此同時(shí)，表演藝術(shù)的內(nèi)心體驗(yàn)與人格外化也帶來演員聲腔和肢體的迭代發(fā)展。表演藝術(shù)的邊界越來越擴(kuò)展，戲曲演員的才藝越來越全面，“越傳統(tǒng)，越現(xiàn)代”“越個(gè)性，越流行”正在成為識(shí)別新生代戲曲明星的標(biāo)志。因此，陳麗君、李云霄等擁有一批戲迷，獲得年輕一代觀眾的追捧，既是生逢其時(shí)，亦是有備而來。
越劇《紅樓夢(mèng)》已是越劇藝術(shù)史上的一座高峰，所以，在今天越劇改編《紅樓夢(mèng)》絕非易事。最終，我們看到的浙江小百花越劇院的《我的大觀園》，是通過老年賈寶玉的視角進(jìn)行敘述的。因此，那句耳熟能詳?shù)?ldquo;天上掉下個(gè)林妹妹”沒有出現(xiàn)，“黛玉葬花”“寶玉哭靈”等經(jīng)典片段也沒有出現(xiàn)。全劇的敘事主干很清晰，開場(chǎng)就以老年賈寶玉的口吻倒敘，并引出與少年賈寶玉的超時(shí)空對(duì)話，這一結(jié)構(gòu)無疑屬于影視網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的敘事方法。
賈寶玉的飾演者陳麗君，是受益于流量時(shí)代的一位“出圈”明星，她不僅具有傳統(tǒng)戲曲表演的扎實(shí)功底，而且多才多藝，善于在大眾媒體展示個(gè)人的獨(dú)特魅力，她的出現(xiàn)讓小劇場(chǎng)沉浸式越劇《新龍門客棧》一票難求，她本人也被邀請(qǐng)參加了綜藝節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》。以陳麗君、李云霄為代表的新一代越劇演員，甚至已經(jīng)擁有了自己的“飯圈”。
羅懷臻介紹：“當(dāng)浙江小百花越劇院領(lǐng)導(dǎo)邀請(qǐng)我為陳麗君、李云霄等青年演員度身定制劇本時(shí)，她們還沒有現(xiàn)在那么火，我眼中看到的她們就是真誠質(zhì)樸、大大方方的青年演員。”羅懷臻還提到，整個(gè)排演期間，陳麗君一直主動(dòng)介入創(chuàng)作，不時(shí)和他交流，“她用心、用功、謙遜、刻苦，并且有見解、有堅(jiān)持”。終于，陳麗君從一名網(wǎng)絡(luò)流量明星轉(zhuǎn)化為一位“線上有流量，線下有票房”的新生代越劇青年表演藝術(shù)家。
三
越劇《我的大觀園》的導(dǎo)演徐俊，游刃有余地出入于滬劇、越劇、音樂劇、話劇之間，在《我的大觀園》舞臺(tái)上，我們見到的與其說是有新意的舞美設(shè)計(jì)，毋寧說是當(dāng)代藝術(shù)范疇敘事的綜合裝置藝術(shù)。在導(dǎo)演的統(tǒng)攝下，此劇的舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、多媒體設(shè)計(jì)等所共同創(chuàng)造的越劇舞臺(tái)新視覺可謂精妙。
該劇的整體舞臺(tái)視覺運(yùn)用了中國古典園林藝術(shù)特有的移步換景，人在景中、景隨人移，洋溢著中式美學(xué)的韻致。視覺上壓低飽和度，減弱了原本略顯突兀的色彩對(duì)撞，這樣的效果使得舞臺(tái)的色調(diào)在射燈之下層次感尤其分明，而視覺層次無疑也有助于敘事邏輯展開。舞臺(tái)上三層平臺(tái)的機(jī)關(guān)化移動(dòng)，呼應(yīng)了劇本多維敘事的結(jié)構(gòu)，也將鏡框式舞臺(tái)原本欠缺的多維空間感充分激活了。舞臺(tái)的審美意蘊(yùn)契合著古典園林美學(xué)的題眼：情、景、境、意。一如這部新越劇所具備的氣質(zhì)：詩化、空靈、唯美、現(xiàn)代。
《我的大觀園》的舞臺(tái)美術(shù)與舞臺(tái)裝置走現(xiàn)代極簡(jiǎn)之風(fēng)，呼應(yīng)了演員人性化、唯美化的表演。這令我想到黃佐臨先生在1962年提出的“寫意戲劇觀”，他認(rèn)為梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三者的區(qū)別在于對(duì)“第四堵墻”的態(tài)度：斯坦尼斯拉夫斯基“相信”（即自然主義的表演風(fēng)格）、布萊希特“推翻”（即后現(xiàn)代的解構(gòu)精神），而這堵墻于梅蘭芳而言根本“不存在”——這便是東西方美學(xué)的根本差異。
梅蘭芳是中國戲曲的具象化，也可以說是“初代偶像”，而中國戲曲舞臺(tái)本就是極為抽象寫意和擅用“他指”和“移情”的。一個(gè)圓場(chǎng)可以日行千里，搖動(dòng)船槳便是舟行江上。這些都是簡(jiǎn)約舞臺(tái)中的表演追求。因此，在中國戲曲的舞臺(tái)上，沒有所謂的“第四堵墻”。也正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)演員的表演要求更為嚴(yán)苛，演員必須有表演的張力，具備人戲一體的真實(shí)感，對(duì)程式化的戲曲動(dòng)作完成得嫻熟自然，還要有一招一式的“雕塑感”（黃佐臨語）。多年后，黃佐臨又提出了“優(yōu)動(dòng)學(xué)”，他強(qiáng)調(diào)身體的每一部分都會(huì)說話，而不僅僅靠一張嘴。這便需要強(qiáng)調(diào)演員表演的訓(xùn)練符合東方的戲曲表達(dá)，簡(jiǎn)約的舞臺(tái)上主要依靠演員的表演實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)效果。因此，在今天看來，無論是劇作家羅懷臻創(chuàng)作的劇本，還是導(dǎo)演徐俊主導(dǎo)的二度創(chuàng)作，抑或陳麗君、李云霄等新時(shí)代越劇演員所呈現(xiàn)的新的戲曲表演狀態(tài)，都為新時(shí)代、新生代、新越劇的守正創(chuàng)新提供了新的范式。
從舞劇《朱鹮》“為了曾經(jīng)的失去，呼喚永久的珍惜”，到舞劇《永不消逝的電波》“長(zhǎng)河無聲奔去，唯愛與信念永存”，再到《我的大觀園》“皚皚積雪下，草木待發(fā)芽。等到雪融化，青春又芳華”，羅懷臻的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作總能賦予每一部作品以希望與愛的靈魂。
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