今年剛滿50歲的陳志勇已獲得了林格倫兒童文學獎、凱特·格林納威獎等童書界大獎，無數插畫家將他視為標桿；但同時，“不適合兒童閱讀”或“看不懂”的評論常常出現在他的作品下面。他笑稱，自己的書根據讀者、出版商和出版國的不同，被同時視為兒童、青少年和成人書籍，正如他自己既是藝術家，又是作家，還有一部獲得奧斯卡最佳動畫短片獎的作品。
該怎么看待陳志勇和他那些迷人又難解的創作？也許我們該把時間拉遠一點，再遠一點……
抵達所有人內心 共同的歸屬感
1770年，英國航海家庫克船長抵達澳大利亞，開啟了英國在此的殖民統治。200多年后，陳志勇在與作家約翰·馬斯登合作的繪本《兔子》（The Rabbits，1998）中，從原住民視角描繪了這樣的場景：環襯頁蔚藍的水面上棲息著各類鳥兒，如此天然純凈，下一頁，巨大的米字紋樣死死封印住了棕色的地圖，作為入侵者的兔子以一種幾何結構的超現實形象大量出現，如陰冷銳利的手術刀般切割著畫面。
隨著殖民統治的發展，英國囚犯、歐洲淘金者與被掠奪來的非歐裔勞工（包括大量華工）先后來到這里。20世紀初，澳大利亞出現了排斥非白種人移民到澳洲的“白澳政策”。時間再往后一些，1960年，一位馬來西亞華人只身來到澳大利亞學習建筑，愛上了一位有愛爾蘭血統的澳洲女孩。在種族主義政策的壓力下，他們還是結婚并生下了兩個男孩，其中年齡較小的那個便是陳志勇。
陳志勇生于1974年，中文名是爸爸取的，英文名是Shaun Tan，Shaun是用英語拼寫的愛爾蘭名字，Tan是陳姓在馬來西亞和福建閩南語地區的發音。長大后的陳志勇也遇到了自己心愛的女孩，他的妻子是一位在澳洲留學的芬蘭人。可以說，陳志勇的家庭是澳大利亞移民社會的縮影，這無疑推動他關注、思考移民的經歷與處境：被迫分離、適應陌生、扎根生存，而最明顯的體現，便是他自寫自畫的第三部作品——創作于2006年的繪本《抵岸》（The Arrival）。
《抵岸》長達100多頁，翻開它，如同翻開厚厚的家庭相冊。一幅幅鉛筆繪制的圖片細膩逼真，如泛黃的老照片般講述著一個移民故事：陰影籠罩了整個國家，男人被迫與妻子、女兒分離，踏上遠洋輪船，來到陌生的國度求生存……
許多創作者的早期作品都帶有自傳性，《抵岸》也是如此。陳志勇根據成年后自己的形象繪制了故事主角，還在環襯的移民眾生相里畫入了幼時的自己和年輕時的父親。和陳志勇父親的經歷類似，書中的男人最終在異國扎根、闔家團聚。然而，《抵岸》絕不只是一部中規中矩講述家庭歷史的作品。既然移民都會遭遇語言與文化的隔閡，陳志勇便干脆舍棄文字，借鑒雷蒙德·布里格斯創作的《雪人》的無字繪本形式，讓大大小小的畫面如電影分鏡般展開：
鏡頭對準男人收拾行李的手，給了數個收相框、疊衣服的特寫畫面，這促使讀者放慢閱讀速度，細細品讀那份離別的不舍。最后一個特寫畫面是另一只手撫上了男人的手，緊接著，占據一整頁的中景鏡頭交代了那只手的主人——家中，妻子扶握住丈夫的手，二人對著收拾好的行李箱低垂雙目。這些分鏡畫面充分運用了繪本（或更適合稱為圖像小說）的優勢，自身會“說話”，以至于任何文化背景的讀者，不論年齡大小，都能完全進入這個故事。當畫到男人遠渡重洋，陳志勇細細描繪了60格變化的云朵，即便我們沒有移民經歷，也能立刻明白那是多么漫長的旅途，里面藏著多少忐忑、不安與期待。
更妙的是，陳志勇還在貼近現實的畫面中融入了極富想象力的超現實元素：男人抵達異國的港口時看到兩尊超出現實之大的握手人像，來到小旅館時遇到了一只既像鸚鵡又像蝌蚪的奇特生物，新認識的一對父子向他展示了當地各種怪異的食物……這種亦真亦幻模糊了故事發生的具體時間地點，讓讀者將感知更多投注到那份面對新環境時無法理解、難以融入的微妙體驗。事實上，我們每個人都有過類似的感受，從家庭到學校到社會，我們無數次被迫離別，無數次被拋入全新的環境。正是因為這份共通之處，我們在閱讀《抵岸》時才會被深深觸動，或者說，《抵岸》最終所抵達的是所有人內心共同的歸屬感。
“異類”與“異類”的相互辨認
如果在網絡地圖上輸入澳大利亞，對準西部放大再放大，會在廣袤的印度洋與西澳大利亞州浩瀚的沙漠之間，發現被譽為“世界上最孤獨的城市”——珀斯。它就是陳志勇出生和成長的地方。
珀斯人口稀疏，四周被自然環繞，天然成為一座“邊緣”之城。而陳志勇一家，在以歐裔為主要人口的這片土地上，也無疑位處“邊緣”。盡管在陳志勇出生的年代，澳大利亞的種族歧視已經有了很大改善，但東方人的長相、 矮小的個頭，還是使幼時的他常常被當作局外人對待。
所幸，溫暖的家庭和充實的精神世界守護著陳志勇成長。在他的兒時記憶里，父母在珀斯郊區的不毛之地上親手建造起他們的房子，而如今，這座房子里掛滿了陳志勇從小到大的畫作——對于兩個孩子展露的興趣和天賦，父母一直給予支持與鼓勵。幼時的陳志勇見證了父母扎根的艱辛，也銘記家庭的溫馨美好。多年以后，他畫了一幅名為《我們想要的一切》的油畫，用超現實的方式記錄下這一記憶：父母正在為頭骨繪上色彩、種下花朵，看似奇幻暗黑，實則底色溫暖。
從小到大，陳志勇都不是一個外向的人（即便多年后在奧斯卡頒獎典禮后的派對上，他也如坐針氈），敏感內斂的他更樂于沉浸在藝術的世界中。幼時，陳志勇喜愛繪本作家阿諾德·洛貝爾、克里斯·范·奧爾斯伯格筆下略帶奇幻色彩的畫面，他曾一遍遍地臨摹恐龍圖鑒里的圖畫，小學時就獲得西澳大利亞繪本創作大賽第一名。
長大些，陳志勇迷上了科幻小說和奇幻電影電視，包括科幻作家雷·布拉德伯里的小說、經典電影《星球大戰》、奇幻電視劇《陰陽魔界》等。奇幻的色彩不知不覺浸潤了他的內心，他甚至在臥室墻壁上手繪了一幅超現實主義壁畫。陳志勇還常常在素描本上隨手畫下一個個奇特的生靈，它們像動物又像機器，是一些現實中的物品組合、變形后的幻想產物，在未來的日子里將陸續出現在他的書中。
高中時，陳志勇參加了學校的藝術課程，他一邊汲取專業知識，一邊不斷向報紙刊物投稿、繪制封面和海報。1995年，陳志勇從西澳大利亞大學畢業，獲得藝術與英國文學雙學位。成為自由插畫師看起來順理成章，實則是個艱難的開端：首先是要賺錢，剩下的時間和精力才能為自己而畫。
正在這時，陳志勇收到了繪本插畫的邀請。最初，他也曾抱有偏見，認為繪本不具備藝術性和知識性，但漸漸地，他意識到繪本的形式其實更契合他內心想要探索的視覺故事。他和作家蓋瑞·克魯一起合作了繪本《觀像器》（The Viewer，1997）、《紀念樹》（Memorial，1999）。在陳志勇看來，繪本簡潔、清晰，有著巨大的包容度，且兒童讀者不會受到太多規范的限制、知識的干擾，反而能夠更敏銳地察覺出他的圖畫中的細節。當然他也坦言，自己的作品并不只為兒童創作，而是為“任何好奇的人，任何喜歡奇異、神秘和古怪的人，任何喜歡提問和運用想象力的人，任何愿意為此投入時間和注意力的人”。
2000年，陳志勇筆下的生靈終于走入書中，他出版了自寫自畫的第一部繪本《失物招領》（The Lost Thing）。故事主角是一個既像螃蟹又像熱水瓶的巨大的紅色生物，一天，在海灘上，所有人都在忙，只有男孩“我”注意到它的存在。“我”相信它是走失了，開始幫它找安身之所，但朋友和父母漠不關心，政府機構也極盡推諉……
讀完這本繪本的人都會想問：“這個怪異的走失之物到底代表什么？”《失物招領》是一部很難總結“中心思想”的繪本，正如陳志勇后來的很多作品一樣，書中傳達的現代都市的冰冷、成年人的麻木、政府機構的官僚主義相對顯見，但更多模糊的隱喻開放給讀者解答。
對我來說，男孩在海灘上對走失之物的發現，是某種對局外人身份的確認，這個身份可以是幼時遭到排擠的陳志勇，可以是澳洲主流歐裔之外的所有邊緣人，也可以是世界上每一個位處弱勢的“異類”。現在，他（它）們被看見了，他（它）們“憂傷而迷茫的感覺”被懂得了。男孩在海灘上對走失之物的發現，也是一次“異類”與“異類”的相互辨認。正如在乘電車進城的那頁，都市里灰黃色調的人群集體向左走，只有男孩和走失之物帶著獨特的紅色逆著人流向右。
將傘伸向局外人、弱勢者、失語者
在《失物招領》出版11年后，改編的同名動畫獲得了第83屆奧斯卡最佳動畫短片獎，也為陳志勇贏來了全世界的矚目。但在我看來，改編動畫損失了一些繪本的表現優勢：各種工程圖拼貼出的圖畫背景、如同彩蛋般存在的“聯邦管理局”標志、平涂技法呈現出的冷漠氛圍……而和繪本一樣讓我感動的，是在動畫里看到最終大門緩緩打開，一個完全由走失之物組成的多元世界生動地呈現在眼前。
2011年是陳志勇的收獲之年，他不僅贏得了奧斯卡，還獲得了林格倫兒童文學獎。在斯德哥爾摩的領獎舞臺上，他說：“如果回首過去，我們中的許多人都是‘流離失所者’。人類的歷史就是一部移民、變革和適應的歷史……明確的身份或與某個地方的聯系可能不是自然或天生的。有時你必須創造它，就像寫一個好故事或畫一幅畫一樣。”曾經“淋過雨”的陳志勇將傘伸向更多身份模糊、位處邊緣的局外人、弱勢者、失語者。他用奇幻的故事和畫面來呈現自己和他們的處境，借助創作跨越語言、文化、年齡等界限，與越來越多的讀者產生聯結。
時間回到《失物招領》出版后的第二年，當時二十多歲的陳志勇從父母家中搬走，孤身一人在獨立藝術家的道路上探索。那時的他常常感到孤獨、沒有方向感，“有時一天的開始/沒什么值得期待/事情越來越糟/陰影將你籠罩/為何如此/沒人明白……”就這樣，陳志勇自寫自畫的第二部繪本《紅樹》（The Red Tree，2001）誕生了。
《紅樹》是一本詩與畫的結合，陳志勇將孤獨、無助、悲傷、焦慮用超現實的具有沖擊性的畫面呈現出來：填滿整個房間的黑色樹葉、給整條街道投下陰影的巨大的魚、戴著頭盔困在玻璃瓶里的小女孩……當陷入低谷、被負面情緒籠罩時，我們就會成為失語者，正如同扉頁上，瘦弱的小女孩站在無人的曠野中，手握擴音器似乎在說些什么，可是從擴音器里瀉出的都是無序的字母。
最初，陳志勇用這些形象的插畫去排解自己的抑郁，但他理智地明白，這個狀態會過去的。于是，在成書時，他在每一幅畫上都添加了一枚小小的紅葉，以微光點亮陰暗。在全書最后一頁，糟糕的一天結束，小女孩推門走入家中，一棵紅色的幼苗正在她的房間中央迅速長大。這份明亮是陳志勇的善意與希望，也是他切身的認識：正面與負面情緒總是交織存在的，坦然接受，才是生活。
如果說《紅樹》探討的是一個人在負面情緒下的失語，那么《夏天守則》（Rules of Summer，2013）探討的則是某種親密關系中的失語。繪本描繪了一對兄弟在夏天的奇幻冒險及他們之間關系的微妙變化。
繪本的前半部分，哥哥一直以強勢的身份告訴弟弟不要做什么——“永遠不要踩到一只蝸牛”“永遠不要在游行時遲到”“永遠不要把你的鑰匙交給陌生人”。與哥哥不加解釋的命令相對的，是超現實的畫面中弟弟茫然、尷尬、失語的姿態——弟弟踩到一只蝸牛，遠處似乎因此卷起了可怕的風暴；弟弟在游行時遲到，只能看著哥哥帶著各種奇特的生靈從面前走過；弟弟沒有鑰匙，透過窗戶看到哥哥和神秘的貓坐在客廳看電視。
有趣的是，陳志勇確實有一個哥哥保羅，但他們的關系很好，現在哥哥已經是一名地質學家。在陳志勇看來，親情、友情、戀情等親密關系并不是純粹無瑕的，彼此有時會有距離感，有時會有微妙的競爭和沖突，而他選擇用自己熟悉的兄弟關系來呈現。在《夏天守則》里，陳志勇再次將對弱勢者的善意與希望投注在結尾：弟弟在和哥哥扭打后被關進烏鴉環繞的列車中，列車越開越遠……終于，哥哥騎著自行車趕來追回弟弟，兄弟倆互相陪伴著踏上了回家之路。
你、我、它皆是生靈
陳志勇很喜歡用灰色和紅色。
《失物招領》里整個現代都市都是灰蒙蒙的，唯有走失之物鮮紅、巨大，如此不同。翻過《紅樹》壓抑的灰色調頁面，一棵鮮紅的樹最終照亮了小女孩的房間。《夏天守則》中，關著弟弟的列車在連續的灰色跨頁中行駛向前，直至哥哥營救弟弟，兩人吹號打鼓走過靜物畫般鮮紅的花與果實。
而將灰色與紅色的對比運用到頂峰的，是陳志勇2018年創作的繪本《蟬》（Cicada）。
《蟬》的靈感來源于一次城市觀察：一棟辦公樓的灰色外墻上鑲嵌著數百個灰色窗戶，只有一扇窗戶上擺放了一盆鮮紅的花草，這份格格不入引起了陳志勇的注意，他開始幻想這個格子間里是否有些不同的家伙在工作，比如一只大昆蟲。后來，陳志勇的一位朋友從一家大型科技公司退休，他為公司默默奉獻一生，卻毫不受到重視，陳志勇聯想到自己看到的工廠安裝“防自殺網”的新聞，創作出了一只在人類社會里當白領的蟬。
完全由深淺不一的灰組成的畫面上，只有綠瑩瑩的蟬格格不入地存在著，蟬勤勤懇懇工作，卻在公司里被排擠、被壓榨、被貶低，甚至被直接踩在腳下。“十七年。蟬退休。無人歡送。無人握手。老板說，收拾干凈桌面。”而蟬只是依舊發出“嗒咔！嗒咔！嗒咔！”的聲音。《蟬》的故事依舊將鏡頭對準那些局外人、弱勢者、失語者。讀《蟬》的故事，好像在讀卡夫卡的《變形記》，又像在讀陀思妥耶夫基的《被欺凌與被侮辱的》。它讓每一個苦悶的“社畜”大聲喊痛，也讓讀者意識到，我們可能同時是欺負蟬的人和被欺負的蟬。
故事的最后，沒有工作、沒有家、沒有錢的蟬，走向了摩天大樓的頂端。在天臺邊緣，它久久佇立，白領之身化為蟬蛻裂開，透出紅色的光，那是陳志勇用藝術手法在一片灰色中鑿出的光之縫隙。這只紅色的蟬蛻去人類社會的皮，振動翅膀，與千萬只紅色的同伴一起飛向森林，在每一個讀者的心里留下了“蟬聲可穿石”（書后所引俳句）的弱者的勇氣與力量。
在陳志勇的大多數作品里，他留給讀者的隱喻都會促使我們思考自我、人類與社會，而同樣創作于2018年的插畫故事集《內城故事》（Tales from the Inner City）則在試著探討這個主題的另一面——突破人類中心主義，對其他動物（別忘了我們也是）抱有悲憫之心。如果說《蟬》還是偏擬人化的表達，那么《內城故事》里的動物則是“真實”的生物，它們真真切切地與人類共生共存。
據中文簡體版譯者之一曹芳說，內城（Inner City）是指澳大利亞大城市中商業最繁榮的地段，也是人類與動物接觸最少的地方。在醞釀《內城故事》的創作時，陳志勇常常帶著初生的女兒去參觀動物園，他意識到，人類的命運與其他生物的命運緊緊纏繞，我們卻常常陷入主宰者的自命不凡。為此，他寫作了25篇超現實故事，引導讀者想象“當野生動物出現在城市里，會是怎樣的場景”，他還為這些故事創作了40多幅大型油畫插圖。因此，我們可以用想象和視覺同時看到住在辦公樓八十七層的鱷魚、降落在市中心的億萬只蝴蝶、夜晚沿著高速公路奔跑的馬、從城市夜空中被釣起的月亮魚、通過律師起訴人類的熊……
2020年，《內城故事》獲得凱特·格林納威獎，陳志勇成為該獎歷史上第一位非白人獲獎者。巧的是，正是在這個時間段里，人類集體陷入新冠肺炎病毒之中，城市停擺，野生動物在城市街道上游蕩的畫面竟然成了現實。《內城故事》如預言般提醒著我們：不要忘了那些我們人類之外的失語者，你、我、它皆是生靈。
今天，陳志勇依舊在澳大利亞與妻子、兩個孩子一起尋常生活、工作著。2022年，他出版了名為《生靈：二十五年繪畫沉思錄》（Creature：Paintings，Drawings and Reflections）的作品集兼創作談。當我們去回顧陳志勇大半生的創作歷程，會發現他始終在用那些神秘的生靈、模糊的隱喻、超現實的畫面去探討后殖民時代和后工業時代的人類困境，去打破所有中心主義與人為界限，去關心這個由人類與非人類共同組成的世界。
今年剛滿50歲的陳志勇已獲得了林格倫兒童文學獎、凱特·格林納威獎等童書界大獎，無數插畫家將他視為標桿；但同時，“不適合兒童閱讀”或“看不懂”的評論常常出現在他的作品下面。他笑稱，自己的書根據讀者、出版商和出版國的不同，被同時視為兒童、青少年和成人書籍，正如他自己既是藝術家，又是作家，還有一部獲得奧斯卡最佳動畫短片獎的作品。
該怎么看待陳志勇和他那些迷人又難解的創作？也許我們該把時間拉遠一點，再遠一點……
抵達所有人內心 共同的歸屬感
1770年，英國航海家庫克船長抵達澳大利亞，開啟了英國在此的殖民統治。200多年后，陳志勇在與作家約翰·馬斯登合作的繪本《兔子》（The Rabbits，1998）中，從原住民視角描繪了這樣的場景：環襯頁蔚藍的水面上棲息著各類鳥兒，如此天然純凈，下一頁，巨大的米字紋樣死死封印住了棕色的地圖，作為入侵者的兔子以一種幾何結構的超現實形象大量出現，如陰冷銳利的手術刀般切割著畫面。
隨著殖民統治的發展，英國囚犯、歐洲淘金者與被掠奪來的非歐裔勞工（包括大量華工）先后來到這里。20世紀初，澳大利亞出現了排斥非白種人移民到澳洲的“白澳政策”。時間再往后一些，1960年，一位馬來西亞華人只身來到澳大利亞學習建筑，愛上了一位有愛爾蘭血統的澳洲女孩。在種族主義政策的壓力下，他們還是結婚并生下了兩個男孩，其中年齡較小的那個便是陳志勇。
陳志勇生于1974年，中文名是爸爸取的，英文名是Shaun Tan，Shaun是用英語拼寫的愛爾蘭名字，Tan是陳姓在馬來西亞和福建閩南語地區的發音。長大后的陳志勇也遇到了自己心愛的女孩，他的妻子是一位在澳洲留學的芬蘭人。可以說，陳志勇的家庭是澳大利亞移民社會的縮影，這無疑推動他關注、思考移民的經歷與處境：被迫分離、適應陌生、扎根生存，而最明顯的體現，便是他自寫自畫的第三部作品——創作于2006年的繪本《抵岸》（The Arrival）。
《抵岸》長達100多頁，翻開它，如同翻開厚厚的家庭相冊。一幅幅鉛筆繪制的圖片細膩逼真，如泛黃的老照片般講述著一個移民故事：陰影籠罩了整個國家，男人被迫與妻子、女兒分離，踏上遠洋輪船，來到陌生的國度求生存……
許多創作者的早期作品都帶有自傳性，《抵岸》也是如此。陳志勇根據成年后自己的形象繪制了故事主角，還在環襯的移民眾生相里畫入了幼時的自己和年輕時的父親。和陳志勇父親的經歷類似，書中的男人最終在異國扎根、闔家團聚。然而，《抵岸》絕不只是一部中規中矩講述家庭歷史的作品。既然移民都會遭遇語言與文化的隔閡，陳志勇便干脆舍棄文字，借鑒雷蒙德·布里格斯創作的《雪人》的無字繪本形式，讓大大小小的畫面如電影分鏡般展開：
鏡頭對準男人收拾行李的手，給了數個收相框、疊衣服的特寫畫面，這促使讀者放慢閱讀速度，細細品讀那份離別的不舍。最后一個特寫畫面是另一只手撫上了男人的手，緊接著，占據一整頁的中景鏡頭交代了那只手的主人——家中，妻子扶握住丈夫的手，二人對著收拾好的行李箱低垂雙目。這些分鏡畫面充分運用了繪本（或更適合稱為圖像小說）的優勢，自身會“說話”，以至于任何文化背景的讀者，不論年齡大小，都能完全進入這個故事。當畫到男人遠渡重洋，陳志勇細細描繪了60格變化的云朵，即便我們沒有移民經歷，也能立刻明白那是多么漫長的旅途，里面藏著多少忐忑、不安與期待。
更妙的是，陳志勇還在貼近現實的畫面中融入了極富想象力的超現實元素：男人抵達異國的港口時看到兩尊超出現實之大的握手人像，來到小旅館時遇到了一只既像鸚鵡又像蝌蚪的奇特生物，新認識的一對父子向他展示了當地各種怪異的食物……這種亦真亦幻模糊了故事發生的具體時間地點，讓讀者將感知更多投注到那份面對新環境時無法理解、難以融入的微妙體驗。事實上，我們每個人都有過類似的感受，從家庭到學校到社會，我們無數次被迫離別，無數次被拋入全新的環境。正是因為這份共通之處，我們在閱讀《抵岸》時才會被深深觸動，或者說，《抵岸》最終所抵達的是所有人內心共同的歸屬感。
“異類”與“異類”的相互辨認
如果在網絡地圖上輸入澳大利亞，對準西部放大再放大，會在廣袤的印度洋與西澳大利亞州浩瀚的沙漠之間，發現被譽為“世界上最孤獨的城市”——珀斯。它就是陳志勇出生和成長的地方。
珀斯人口稀疏，四周被自然環繞，天然成為一座“邊緣”之城。而陳志勇一家，在以歐裔為主要人口的這片土地上，也無疑位處“邊緣”。盡管在陳志勇出生的年代，澳大利亞的種族歧視已經有了很大改善，但東方人的長相、 矮小的個頭，還是使幼時的他常常被當作局外人對待。
所幸，溫暖的家庭和充實的精神世界守護著陳志勇成長。在他的兒時記憶里，父母在珀斯郊區的不毛之地上親手建造起他們的房子，而如今，這座房子里掛滿了陳志勇從小到大的畫作——對于兩個孩子展露的興趣和天賦，父母一直給予支持與鼓勵。幼時的陳志勇見證了父母扎根的艱辛，也銘記家庭的溫馨美好。多年以后，他畫了一幅名為《我們想要的一切》的油畫，用超現實的方式記錄下這一記憶：父母正在為頭骨繪上色彩、種下花朵，看似奇幻暗黑，實則底色溫暖。
從小到大，陳志勇都不是一個外向的人（即便多年后在奧斯卡頒獎典禮后的派對上，他也如坐針氈），敏感內斂的他更樂于沉浸在藝術的世界中。幼時，陳志勇喜愛繪本作家阿諾德·洛貝爾、克里斯·范·奧爾斯伯格筆下略帶奇幻色彩的畫面，他曾一遍遍地臨摹恐龍圖鑒里的圖畫，小學時就獲得西澳大利亞繪本創作大賽第一名。
長大些，陳志勇迷上了科幻小說和奇幻電影電視，包括科幻作家雷·布拉德伯里的小說、經典電影《星球大戰》、奇幻電視劇《陰陽魔界》等。奇幻的色彩不知不覺浸潤了他的內心，他甚至在臥室墻壁上手繪了一幅超現實主義壁畫。陳志勇還常常在素描本上隨手畫下一個個奇特的生靈，它們像動物又像機器，是一些現實中的物品組合、變形后的幻想產物，在未來的日子里將陸續出現在他的書中。
高中時，陳志勇參加了學校的藝術課程，他一邊汲取專業知識，一邊不斷向報紙刊物投稿、繪制封面和海報。1995年，陳志勇從西澳大利亞大學畢業，獲得藝術與英國文學雙學位。成為自由插畫師看起來順理成章，實則是個艱難的開端：首先是要賺錢，剩下的時間和精力才能為自己而畫。
正在這時，陳志勇收到了繪本插畫的邀請。最初，他也曾抱有偏見，認為繪本不具備藝術性和知識性，但漸漸地，他意識到繪本的形式其實更契合他內心想要探索的視覺故事。他和作家蓋瑞·克魯一起合作了繪本《觀像器》（The Viewer，1997）、《紀念樹》（Memorial，1999）。在陳志勇看來，繪本簡潔、清晰，有著巨大的包容度，且兒童讀者不會受到太多規范的限制、知識的干擾，反而能夠更敏銳地察覺出他的圖畫中的細節。當然他也坦言，自己的作品并不只為兒童創作，而是為“任何好奇的人，任何喜歡奇異、神秘和古怪的人，任何喜歡提問和運用想象力的人，任何愿意為此投入時間和注意力的人”。
2000年，陳志勇筆下的生靈終于走入書中，他出版了自寫自畫的第一部繪本《失物招領》（The Lost Thing）。故事主角是一個既像螃蟹又像熱水瓶的巨大的紅色生物，一天，在海灘上，所有人都在忙，只有男孩“我”注意到它的存在。“我”相信它是走失了，開始幫它找安身之所，但朋友和父母漠不關心，政府機構也極盡推諉……
讀完這本繪本的人都會想問：“這個怪異的走失之物到底代表什么？”《失物招領》是一部很難總結“中心思想”的繪本，正如陳志勇后來的很多作品一樣，書中傳達的現代都市的冰冷、成年人的麻木、政府機構的官僚主義相對顯見，但更多模糊的隱喻開放給讀者解答。
對我來說，男孩在海灘上對走失之物的發現，是某種對局外人身份的確認，這個身份可以是幼時遭到排擠的陳志勇，可以是澳洲主流歐裔之外的所有邊緣人，也可以是世界上每一個位處弱勢的“異類”。現在，他（它）們被看見了，他（它）們“憂傷而迷茫的感覺”被懂得了。男孩在海灘上對走失之物的發現，也是一次“異類”與“異類”的相互辨認。正如在乘電車進城的那頁，都市里灰黃色調的人群集體向左走，只有男孩和走失之物帶著獨特的紅色逆著人流向右。
將傘伸向局外人、弱勢者、失語者
在《失物招領》出版11年后，改編的同名動畫獲得了第83屆奧斯卡最佳動畫短片獎，也為陳志勇贏來了全世界的矚目。但在我看來，改編動畫損失了一些繪本的表現優勢：各種工程圖拼貼出的圖畫背景、如同彩蛋般存在的“聯邦管理局”標志、平涂技法呈現出的冷漠氛圍……而和繪本一樣讓我感動的，是在動畫里看到最終大門緩緩打開，一個完全由走失之物組成的多元世界生動地呈現在眼前。
2011年是陳志勇的收獲之年，他不僅贏得了奧斯卡，還獲得了林格倫兒童文學獎。在斯德哥爾摩的領獎舞臺上，他說：“如果回首過去，我們中的許多人都是‘流離失所者’。人類的歷史就是一部移民、變革和適應的歷史……明確的身份或與某個地方的聯系可能不是自然或天生的。有時你必須創造它，就像寫一個好故事或畫一幅畫一樣。”曾經“淋過雨”的陳志勇將傘伸向更多身份模糊、位處邊緣的局外人、弱勢者、失語者。他用奇幻的故事和畫面來呈現自己和他們的處境，借助創作跨越語言、文化、年齡等界限，與越來越多的讀者產生聯結。
時間回到《失物招領》出版后的第二年，當時二十多歲的陳志勇從父母家中搬走，孤身一人在獨立藝術家的道路上探索。那時的他常常感到孤獨、沒有方向感，“有時一天的開始/沒什么值得期待/事情越來越糟/陰影將你籠罩/為何如此/沒人明白……”就這樣，陳志勇自寫自畫的第二部繪本《紅樹》（The Red Tree，2001）誕生了。
《紅樹》是一本詩與畫的結合，陳志勇將孤獨、無助、悲傷、焦慮用超現實的具有沖擊性的畫面呈現出來：填滿整個房間的黑色樹葉、給整條街道投下陰影的巨大的魚、戴著頭盔困在玻璃瓶里的小女孩……當陷入低谷、被負面情緒籠罩時，我們就會成為失語者，正如同扉頁上，瘦弱的小女孩站在無人的曠野中，手握擴音器似乎在說些什么，可是從擴音器里瀉出的都是無序的字母。
最初，陳志勇用這些形象的插畫去排解自己的抑郁，但他理智地明白，這個狀態會過去的。于是，在成書時，他在每一幅畫上都添加了一枚小小的紅葉，以微光點亮陰暗。在全書最后一頁，糟糕的一天結束，小女孩推門走入家中，一棵紅色的幼苗正在她的房間中央迅速長大。這份明亮是陳志勇的善意與希望，也是他切身的認識：正面與負面情緒總是交織存在的，坦然接受，才是生活。
如果說《紅樹》探討的是一個人在負面情緒下的失語，那么《夏天守則》（Rules of Summer，2013）探討的則是某種親密關系中的失語。繪本描繪了一對兄弟在夏天的奇幻冒險及他們之間關系的微妙變化。
繪本的前半部分，哥哥一直以強勢的身份告訴弟弟不要做什么——“永遠不要踩到一只蝸牛”“永遠不要在游行時遲到”“永遠不要把你的鑰匙交給陌生人”。與哥哥不加解釋的命令相對的，是超現實的畫面中弟弟茫然、尷尬、失語的姿態——弟弟踩到一只蝸牛，遠處似乎因此卷起了可怕的風暴；弟弟在游行時遲到，只能看著哥哥帶著各種奇特的生靈從面前走過；弟弟沒有鑰匙，透過窗戶看到哥哥和神秘的貓坐在客廳看電視。
有趣的是，陳志勇確實有一個哥哥保羅，但他們的關系很好，現在哥哥已經是一名地質學家。在陳志勇看來，親情、友情、戀情等親密關系并不是純粹無瑕的，彼此有時會有距離感，有時會有微妙的競爭和沖突，而他選擇用自己熟悉的兄弟關系來呈現。在《夏天守則》里，陳志勇再次將對弱勢者的善意與希望投注在結尾：弟弟在和哥哥扭打后被關進烏鴉環繞的列車中，列車越開越遠……終于，哥哥騎著自行車趕來追回弟弟，兄弟倆互相陪伴著踏上了回家之路。
你、我、它皆是生靈
陳志勇很喜歡用灰色和紅色。
《失物招領》里整個現代都市都是灰蒙蒙的，唯有走失之物鮮紅、巨大，如此不同。翻過《紅樹》壓抑的灰色調頁面，一棵鮮紅的樹最終照亮了小女孩的房間。《夏天守則》中，關著弟弟的列車在連續的灰色跨頁中行駛向前，直至哥哥營救弟弟，兩人吹號打鼓走過靜物畫般鮮紅的花與果實。
而將灰色與紅色的對比運用到頂峰的，是陳志勇2018年創作的繪本《蟬》（Cicada）。
《蟬》的靈感來源于一次城市觀察：一棟辦公樓的灰色外墻上鑲嵌著數百個灰色窗戶，只有一扇窗戶上擺放了一盆鮮紅的花草，這份格格不入引起了陳志勇的注意，他開始幻想這個格子間里是否有些不同的家伙在工作，比如一只大昆蟲。后來，陳志勇的一位朋友從一家大型科技公司退休，他為公司默默奉獻一生，卻毫不受到重視，陳志勇聯想到自己看到的工廠安裝“防自殺網”的新聞，創作出了一只在人類社會里當白領的蟬。
完全由深淺不一的灰組成的畫面上，只有綠瑩瑩的蟬格格不入地存在著，蟬勤勤懇懇工作，卻在公司里被排擠、被壓榨、被貶低，甚至被直接踩在腳下。“十七年。蟬退休。無人歡送。無人握手。老板說，收拾干凈桌面。”而蟬只是依舊發出“嗒咔！嗒咔！嗒咔！”的聲音。《蟬》的故事依舊將鏡頭對準那些局外人、弱勢者、失語者。讀《蟬》的故事，好像在讀卡夫卡的《變形記》，又像在讀陀思妥耶夫基的《被欺凌與被侮辱的》。它讓每一個苦悶的“社畜”大聲喊痛，也讓讀者意識到，我們可能同時是欺負蟬的人和被欺負的蟬。
故事的最后，沒有工作、沒有家、沒有錢的蟬，走向了摩天大樓的頂端。在天臺邊緣，它久久佇立，白領之身化為蟬蛻裂開，透出紅色的光，那是陳志勇用藝術手法在一片灰色中鑿出的光之縫隙。這只紅色的蟬蛻去人類社會的皮，振動翅膀，與千萬只紅色的同伴一起飛向森林，在每一個讀者的心里留下了“蟬聲可穿石”（書后所引俳句）的弱者的勇氣與力量。
在陳志勇的大多數作品里，他留給讀者的隱喻都會促使我們思考自我、人類與社會，而同樣創作于2018年的插畫故事集《內城故事》（Tales from the Inner City）則在試著探討這個主題的另一面——突破人類中心主義，對其他動物（別忘了我們也是）抱有悲憫之心。如果說《蟬》還是偏擬人化的表達，那么《內城故事》里的動物則是“真實”的生物，它們真真切切地與人類共生共存。
據中文簡體版譯者之一曹芳說，內城（Inner City）是指澳大利亞大城市中商業最繁榮的地段，也是人類與動物接觸最少的地方。在醞釀《內城故事》的創作時，陳志勇常常帶著初生的女兒去參觀動物園，他意識到，人類的命運與其他生物的命運緊緊纏繞，我們卻常常陷入主宰者的自命不凡。為此，他寫作了25篇超現實故事，引導讀者想象“當野生動物出現在城市里，會是怎樣的場景”，他還為這些故事創作了40多幅大型油畫插圖。因此，我們可以用想象和視覺同時看到住在辦公樓八十七層的鱷魚、降落在市中心的億萬只蝴蝶、夜晚沿著高速公路奔跑的馬、從城市夜空中被釣起的月亮魚、通過律師起訴人類的熊……
2020年，《內城故事》獲得凱特·格林納威獎，陳志勇成為該獎歷史上第一位非白人獲獎者。巧的是，正是在這個時間段里，人類集體陷入新冠肺炎病毒之中，城市停擺，野生動物在城市街道上游蕩的畫面竟然成了現實。《內城故事》如預言般提醒著我們：不要忘了那些我們人類之外的失語者，你、我、它皆是生靈。
今天，陳志勇依舊在澳大利亞與妻子、兩個孩子一起尋常生活、工作著。2022年，他出版了名為《生靈：二十五年繪畫沉思錄》（Creature：Paintings，Drawings and Reflections）的作品集兼創作談。當我們去回顧陳志勇大半生的創作歷程，會發現他始終在用那些神秘的生靈、模糊的隱喻、超現實的畫面去探討后殖民時代和后工業時代的人類困境，去打破所有中心主義與人為界限，去關心這個由人類與非人類共同組成的世界。
本文鏈接：陳志勇：明確的身份不是天生的，有時你必須創造它http://m.lensthegame.com/show-6-12931-0.html
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