近年來，香港電影產業、人員、資本不斷與內地互通融合，“港味”一詞亦在此背景下被提出。隨后，“港味”成為香港電影擁躉探討的熱門話題之一。這種筆下雖無、心中卻有的獨特味道頗受青睞，也成為不少香港戲骨至今活躍在內地各種文化場域的原因之一。
無縫融入內地文化
隨著香港影人“北上”，周潤發、成龍、劉德華、古天樂等香港明星在大量的香港與內地的合拍片中挑起大梁，為觀眾貢獻了眾多耳熟能詳的角色。而曾經的不少“綠葉”香港演員在時光的加持下，也逐漸受到內地觀眾的喜愛，活躍在影視劇、綜藝節目以及多種媒介形態中。吳鎮宇可算是這一脈絡中頗具代表性的人物之一。只不過，年過六旬的他不是以出挑的站位亮相，而是有機地內嵌在各種文化場中。
僅以今年觀之，從《無限超越班第二季》的嘉賓，《喜劇之王單口季》的氣氛組組長，到電視劇《邊水往事》（飾演猜叔），和剛剛上映的電影《鹽湖計劃》（飾演老項），吳鎮宇都充當了非常重要的角色。如果說《邊水往事》中，吳鎮宇的表演并未跳脫出當年港片的類型與表演框架，但其具有的跨文化背景卻與《邊水往事》虛構的異域空間相得益彰。而當筆者擔心綜藝節目《喜劇之王單口季》中，吳鎮宇是否能理解來自天南海北的晚輩吐槽生活與窘境的段子，是否能彌合語言和文化上的差異時，他引用眾人熟悉的朱自清散文《背影》來形容脫口秀演員劉仁鋮的父子關系，讓人倍感親切的同時也體會到香港演員已經無縫融入了內地文化。
而在短視頻的賽道中，曾經的甘草演員（甘草演員是指那些在影視作品中扮演配角或小角色的演員，他們通常以出色的表演和獨特的角色塑造能力給觀眾留下深刻印象）林雪、鄭浩南轉型探店，在市井凡俗生活中游刃有余。曾經在極具世俗風情的“港片神話”中活躍的角色，如今出入內地日常的消費場景，某種意義上也帶給了消費者親切感與懷舊感。
駕馭得了風衣撐得起背心兒
香港電影曾是亞洲影視文化的“優等生”，表征了亞洲的都市文化想象，從無數日韓乃至美國文藝作品對香港電影的致敬、借鑒和模仿都可管窺。同時，香港電影也是極具煙火和市井氣的，足以撫慰人心。正因如此，當年香港最“能打”的演員都遵循了這樣一條文化脈絡：能Hold（駕馭）住浮華，能沉入市井。這也成了如今香港戲骨“好用”的主因。
具體到香港男演員來說，比如周潤發，穿上風衣就是風頭無兩、帥氣十足的小馬哥；穿上格子衫就能成為有些瘋癲的“奶爸”（《縱橫四海》）。在《賭神》中，他更是一人分飾了賭神和“巧克力”兩個角色：前者風華絕代、億萬身家、西裝背頭、眾星捧月；后者憨淳可愛、流落街頭、T恤襯衫、無人知曉。而二者之間的切換，對于周潤發而言，仿佛打開自來水開關那般簡單、自然，通過眼神、微表情和肢體的變換就能瞬時完成，并被觀眾輕松領會。“賭神”表征了當年香港所代表的都市想象，功成名就，高處不勝寒，“巧克力”就表征了香港的市井煙火氣，貧寒卻有兩三知己好友相伴，活力無限。
再如梁朝偉飾演的周慕云，既能蝸居閣樓，也能流連于燈紅酒綠之間；梁家輝出演過電影《情人》，也出演過惡搞的《東成西就》；張國榮更不必說，既有戲里戲外與角色“瘋魔”同構的《霸王別姬》，也有從容有度的喜劇《花田喜事》；即使是以喜劇為主的周星馳也是如此，《大話西游》前半部是過火癲狂的無厘頭喜劇，但在結尾處卻能180度轉換，讓人流淚，皆因為周星馳的個人魅力，既能駕馭卑微“沒正形”的至尊寶，又能塑造出讓人信服的犧牲個人的七情六欲、為大愛皈依禪林的齊天大圣。而吳鎮宇其實也在這一脈絡里，多年“甘當綠葉”的他出演了許多配角，雖然戲份不多，卻都讓人印象深刻：《古惑仔》里陰邪的“靚坤”，《槍火》里的保鏢阿來，《無間道2》里的梟雄倪永孝，乃至在《唐伯虎點秋香》里“打醬油”的江南四大才子之一。
如果說香港演員駕馭浮華的能力成就了其明星光環，那么在市井凡俗生活中的游刃有余，則是其熨帖呈現各種角色的母胎能力。香港電影黃金時期產生了一大批這類演員，如今他們被觀眾所熟悉，“拿”來就能用，在不同角色的調性轉換中相當絲滑順暢，特別是一些非黑非白的“灰色角色”，一些香港演員塑造起來就顯得更加得心應手。同時，基于多年的專業功底，香港的戲骨們又為表演提供了一條可感知的基準線，所以當一部戲需要戲骨支撐，或者說為年輕的流量演員“保駕護航”時，他們就成為制片方的不二之選。
“港味”不該只是調味品
事實上，在中國電影史上，趙丹、石揮都是具有極大表演彈性的前輩，從某種意義上說，香港電影演員正是因循秉承了這一傳統。因為中國電影史上并未發生嚴格意義上的現代電影運動，在西方現代電影運動中萌發的表演流派和方法也一直未成為中國電影中的主流。所以演員仍然在影視劇的情感和表意的通俗性方面，起著至關重要的作用。
中國早期電影的奠基人之一鄭正秋就曾針對中國觀眾的特點講道：“不宜率直，求其曲折，必須多所映襯，旁敲側擊，尤當注重，烘云托月，分外動人，悲痛之至，定當有笑料以調和觀眾之情感，苦樂對照，愈見精彩，此穿插之所以重也。”其實，這種情感表意機制與戲曲相似，如趙麗蓉主演的評劇《楊三姐告狀》，當楊母得知突然傳來的楊二姐死訊時，在情感調性上，仍然設置了滑稽的穿衣橋段，這顯然不符合當下悲痛、情急的主調性，但在大哭、大悲場景之前，讓觀眾笑一笑，顯然是經過數百年的戲曲民間實踐得出的寶貴經驗。而這些都對演員的表演彈性和角色表達提出了挑戰。
而如今香港戲骨的受歡迎，也從一個側面反映了當下影壇表演多樣性的不足。從流媒體興起至短視頻火爆，從爽文的方興未艾到大小IP的批量影視化生產，都對表演形成了深遠影響。豎屏、高產和碎片化，倒逼著表演的衡量標準與“爆”的維度走向單一，因為只有情緒飽滿，“起范兒”的表演才能在短時間內吸引眼球。所以如今的很多表演在一定程度上，更像是傳統雜技，需要瞬間直給，給人一種“絕活兒”感。大開大合的肢體動作、調門兒、讓觀眾有跡可循的外露演技，能成為話題的“話題型”表演方法似乎更受青睞。而遵循這一邏輯去摸索演技的演員們又何談表演的彈性與多樣性呢？
有一檔娛樂節目采訪朱茵，就以“哭戲”作為了好演員的標準，問朱茵是否具有瞬間掉淚的能力。但若以此為衡量標準，那《戀戀風塵》結尾全景中，“吝嗇”地不給演員特寫的欲哭無淚，只道天涼好個秋的蒼涼愁緒，就不能算好演技，可誰又能否認李天祿毫無斧鑿痕跡，天然去雕飾的演技呢？電影《以和為貴》中有處閑筆，林家棟以吃完飯酒足飯飽、搖頭晃腦翻欄桿的閑適，來表演他優勢在握睥睨天下的勁頭，以今天的標準，是不是就該換成拍桌子、吆五喝六更能彰顯他的氣派呢？
行文至此，讓人唏噓的是，如今的香港戲骨們雖在搭檔流量演員時起到了“保駕護航”乃至定海神針的作用，卻沒能有“傳幫帶”的效能，他們獨特的“港味”更像是一頓席里的醋，調味兒。至于吃的是餛飩、饅頭、包子還是餃子都不重要，重要的是通過這碟兒醋營造出了吃餃子的儀式感和幻覺。
近年來，香港電影產業、人員、資本不斷與內地互通融合，“港味”一詞亦在此背景下被提出。隨后，“港味”成為香港電影擁躉探討的熱門話題之一。這種筆下雖無、心中卻有的獨特味道頗受青睞，也成為不少香港戲骨至今活躍在內地各種文化場域的原因之一。
無縫融入內地文化
隨著香港影人“北上”，周潤發、成龍、劉德華、古天樂等香港明星在大量的香港與內地的合拍片中挑起大梁，為觀眾貢獻了眾多耳熟能詳的角色。而曾經的不少“綠葉”香港演員在時光的加持下，也逐漸受到內地觀眾的喜愛，活躍在影視劇、綜藝節目以及多種媒介形態中。吳鎮宇可算是這一脈絡中頗具代表性的人物之一。只不過，年過六旬的他不是以出挑的站位亮相，而是有機地內嵌在各種文化場中。
僅以今年觀之，從《無限超越班第二季》的嘉賓，《喜劇之王單口季》的氣氛組組長，到電視劇《邊水往事》（飾演猜叔），和剛剛上映的電影《鹽湖計劃》（飾演老項），吳鎮宇都充當了非常重要的角色。如果說《邊水往事》中，吳鎮宇的表演并未跳脫出當年港片的類型與表演框架，但其具有的跨文化背景卻與《邊水往事》虛構的異域空間相得益彰。而當筆者擔心綜藝節目《喜劇之王單口季》中，吳鎮宇是否能理解來自天南海北的晚輩吐槽生活與窘境的段子，是否能彌合語言和文化上的差異時，他引用眾人熟悉的朱自清散文《背影》來形容脫口秀演員劉仁鋮的父子關系，讓人倍感親切的同時也體會到香港演員已經無縫融入了內地文化。
而在短視頻的賽道中，曾經的甘草演員（甘草演員是指那些在影視作品中扮演配角或小角色的演員，他們通常以出色的表演和獨特的角色塑造能力給觀眾留下深刻印象）林雪、鄭浩南轉型探店，在市井凡俗生活中游刃有余。曾經在極具世俗風情的“港片神話”中活躍的角色，如今出入內地日常的消費場景，某種意義上也帶給了消費者親切感與懷舊感。
駕馭得了風衣撐得起背心兒
香港電影曾是亞洲影視文化的“優等生”，表征了亞洲的都市文化想象，從無數日韓乃至美國文藝作品對香港電影的致敬、借鑒和模仿都可管窺。同時，香港電影也是極具煙火和市井氣的，足以撫慰人心。正因如此，當年香港最“能打”的演員都遵循了這樣一條文化脈絡：能Hold（駕馭）住浮華，能沉入市井。這也成了如今香港戲骨“好用”的主因。
具體到香港男演員來說，比如周潤發，穿上風衣就是風頭無兩、帥氣十足的小馬哥；穿上格子衫就能成為有些瘋癲的“奶爸”（《縱橫四海》）。在《賭神》中，他更是一人分飾了賭神和“巧克力”兩個角色：前者風華絕代、億萬身家、西裝背頭、眾星捧月；后者憨淳可愛、流落街頭、T恤襯衫、無人知曉。而二者之間的切換，對于周潤發而言，仿佛打開自來水開關那般簡單、自然，通過眼神、微表情和肢體的變換就能瞬時完成，并被觀眾輕松領會。“賭神”表征了當年香港所代表的都市想象，功成名就，高處不勝寒，“巧克力”就表征了香港的市井煙火氣，貧寒卻有兩三知己好友相伴，活力無限。
再如梁朝偉飾演的周慕云，既能蝸居閣樓，也能流連于燈紅酒綠之間；梁家輝出演過電影《情人》，也出演過惡搞的《東成西就》；張國榮更不必說，既有戲里戲外與角色“瘋魔”同構的《霸王別姬》，也有從容有度的喜劇《花田喜事》；即使是以喜劇為主的周星馳也是如此，《大話西游》前半部是過火癲狂的無厘頭喜劇，但在結尾處卻能180度轉換，讓人流淚，皆因為周星馳的個人魅力，既能駕馭卑微“沒正形”的至尊寶，又能塑造出讓人信服的犧牲個人的七情六欲、為大愛皈依禪林的齊天大圣。而吳鎮宇其實也在這一脈絡里，多年“甘當綠葉”的他出演了許多配角，雖然戲份不多，卻都讓人印象深刻：《古惑仔》里陰邪的“靚坤”，《槍火》里的保鏢阿來，《無間道2》里的梟雄倪永孝，乃至在《唐伯虎點秋香》里“打醬油”的江南四大才子之一。
如果說香港演員駕馭浮華的能力成就了其明星光環，那么在市井凡俗生活中的游刃有余，則是其熨帖呈現各種角色的母胎能力。香港電影黃金時期產生了一大批這類演員，如今他們被觀眾所熟悉，“拿”來就能用，在不同角色的調性轉換中相當絲滑順暢，特別是一些非黑非白的“灰色角色”，一些香港演員塑造起來就顯得更加得心應手。同時，基于多年的專業功底，香港的戲骨們又為表演提供了一條可感知的基準線，所以當一部戲需要戲骨支撐，或者說為年輕的流量演員“保駕護航”時，他們就成為制片方的不二之選。
“港味”不該只是調味品
事實上，在中國電影史上，趙丹、石揮都是具有極大表演彈性的前輩，從某種意義上說，香港電影演員正是因循秉承了這一傳統。因為中國電影史上并未發生嚴格意義上的現代電影運動，在西方現代電影運動中萌發的表演流派和方法也一直未成為中國電影中的主流。所以演員仍然在影視劇的情感和表意的通俗性方面，起著至關重要的作用。
中國早期電影的奠基人之一鄭正秋就曾針對中國觀眾的特點講道：“不宜率直，求其曲折，必須多所映襯，旁敲側擊，尤當注重，烘云托月，分外動人，悲痛之至，定當有笑料以調和觀眾之情感，苦樂對照，愈見精彩，此穿插之所以重也。”其實，這種情感表意機制與戲曲相似，如趙麗蓉主演的評劇《楊三姐告狀》，當楊母得知突然傳來的楊二姐死訊時，在情感調性上，仍然設置了滑稽的穿衣橋段，這顯然不符合當下悲痛、情急的主調性，但在大哭、大悲場景之前，讓觀眾笑一笑，顯然是經過數百年的戲曲民間實踐得出的寶貴經驗。而這些都對演員的表演彈性和角色表達提出了挑戰。
而如今香港戲骨的受歡迎，也從一個側面反映了當下影壇表演多樣性的不足。從流媒體興起至短視頻火爆，從爽文的方興未艾到大小IP的批量影視化生產，都對表演形成了深遠影響。豎屏、高產和碎片化，倒逼著表演的衡量標準與“爆”的維度走向單一，因為只有情緒飽滿，“起范兒”的表演才能在短時間內吸引眼球。所以如今的很多表演在一定程度上，更像是傳統雜技，需要瞬間直給，給人一種“絕活兒”感。大開大合的肢體動作、調門兒、讓觀眾有跡可循的外露演技，能成為話題的“話題型”表演方法似乎更受青睞。而遵循這一邏輯去摸索演技的演員們又何談表演的彈性與多樣性呢？
有一檔娛樂節目采訪朱茵，就以“哭戲”作為了好演員的標準，問朱茵是否具有瞬間掉淚的能力。但若以此為衡量標準，那《戀戀風塵》結尾全景中，“吝嗇”地不給演員特寫的欲哭無淚，只道天涼好個秋的蒼涼愁緒，就不能算好演技，可誰又能否認李天祿毫無斧鑿痕跡，天然去雕飾的演技呢？電影《以和為貴》中有處閑筆，林家棟以吃完飯酒足飯飽、搖頭晃腦翻欄桿的閑適，來表演他優勢在握睥睨天下的勁頭，以今天的標準，是不是就該換成拍桌子、吆五喝六更能彰顯他的氣派呢？
行文至此，讓人唏噓的是，如今的香港戲骨們雖在搭檔流量演員時起到了“保駕護航”乃至定海神針的作用，卻沒能有“傳幫帶”的效能，他們獨特的“港味”更像是一頓席里的醋，調味兒。至于吃的是餛飩、饅頭、包子還是餃子都不重要，重要的是通過這碟兒醋營造出了吃餃子的儀式感和幻覺。
本文鏈接：香港戲骨為何“經久不衰”http://m.lensthegame.com/show-6-12209-0.html
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