浙江省博物館正在舉辦的建館95周年大展“問(wèn)羽：宋代的自然與藝術(shù)世界”，一次性展出15幅宋代花鳥(niǎo)畫(huà)真跡，引發(fā)人們關(guān)注。
今天，我們?cè)撊绾卫斫夂托蕾p宋代花鳥(niǎo)畫(huà)？這些畫(huà)面打開(kāi)了一個(gè)怎樣的世界？
——編者
宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)，即便在今天看來(lái)，依然是中國(guó)畫(huà)史上的巔峰之作。宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)不僅在寫(xiě)實(shí)的形似追求上達(dá)到了刻畫(huà)逼真的程度，且在筆墨敷色上也進(jìn)入了爐火純青的境地，更不必說(shuō)在意趣境界上的清雅妙逸。
寫(xiě)實(shí)，要在生意二字
從自古存留下來(lái)的作品看，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)既有宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》、李嵩的《花籃圖》這樣華麗濃艷的作品，也有文同的《墨竹圖》、趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖》這樣清麗雅潔的水墨作品，有趙昌的《寫(xiě)生蛺蝶圖》、劉寀的《落花游魚(yú)圖》、吳炳的《出水芙蓉圖》這樣造型精微、清秀淡雅的作品。盡管宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)大家們?cè)陲L(fēng)格上各具特色，但是在求真務(wù)實(shí)的寫(xiě)實(shí)上卻是一致不二的，是他們共同的追求。
寫(xiě)實(shí)，是一個(gè)現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)，實(shí)際上就是使畫(huà)面形象與實(shí)際物象之間實(shí)現(xiàn)高度還原。高度視覺(jué)還原的畫(huà)面形象，需要通過(guò)特殊的技巧，在比例、輪廓、色彩等方面協(xié)調(diào)一致地呈現(xiàn)出事物的形象，亦即最終呈現(xiàn)出栩栩如生的效果。因此，單就理解畫(huà)面而言，宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)是沒(méi)有門(mén)檻的，因?yàn)閷で螽?huà)面形象與實(shí)際物象之間的真實(shí)還原是人的視覺(jué)思維的本能，也是視覺(jué)的官能性愉悅的由來(lái)。所以，一千多年前的人們驚嘆宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的精準(zhǔn)，一千多年后的今天，人們依然驚嘆宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的精準(zhǔn)。之所以能夠獲得這種超時(shí)空的魅力，根本還在于宋代花鳥(niǎo)畫(huà)大家所擁有的能滿足視覺(jué)官能期待的形象與物象之間高度還原的超凡技巧。
對(duì)宋代畫(huà)家追求畫(huà)面形象求真務(wù)實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解，我們不能僅僅停留在畫(huà)面上，更多的時(shí)候還要調(diào)用起我們?nèi)粘Ｉ钪械慕?jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，才能更為真切地感受到宋代畫(huà)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神。
宋代杰出的科學(xué)家沈括在《夢(mèng)溪筆談》中就有這樣一則記載：“歐陽(yáng)公嘗得一古畫(huà)牡丹叢，其下有一貓，未識(shí)精粗。丞相正肅吳公與歐陽(yáng)公姻家，一見(jiàn)曰：此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時(shí)花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤；貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長(zhǎng)，正午則如一線耳。此善求古人筆意也。”
貓和牡丹，在日夜晨昏時(shí)，各有不同的形態(tài)。這是事物的天道。如果僅僅畫(huà)了牡丹，那么，枝葉萎靡且敷色干燥或許只是畫(huà)家的功力不到。當(dāng)把正午時(shí)分瞇著眼的貓結(jié)合在一起時(shí)，那就不是畫(huà)技不足的問(wèn)題。恰好相反，是技巧高超到可描繪不同時(shí)刻牡丹花朵的隨時(shí)之變。畫(huà)家用筆之微、觀察之細(xì)、描繪之精，真是“古人筆意”油然可見(jiàn)。
如果說(shuō)，歐陽(yáng)修所藏、吳育命名的《正午牡丹》只見(jiàn)于記載的話，那么，趙昌每日清晨都要在晨露未干之際，圍著欄桿觀察花卉草蟲(chóng)并研墨潤(rùn)色以寫(xiě)生，就是可以有實(shí)物驗(yàn)證的史實(shí)了。趙昌的傳世杰作《寫(xiě)生蛺蝶圖》，不僅完全符合當(dāng)今意義上的寫(xiě)生，且更是在忠實(shí)于自然物象的基礎(chǔ)上，構(gòu)思取舍，自選于妙。因此，在宋代清雅典麗而又栩栩如生的花鳥(niǎo)形象的背后，是關(guān)注自然、深究自然的時(shí)代共識(shí)和科學(xué)精神。
史料記載：宋徽宗曾命畫(huà)院畫(huà)師作“孔雀升墩”畫(huà)屏。在評(píng)點(diǎn)進(jìn)呈的作品時(shí)，說(shuō)“凡孔雀升墩，必先左腳，卿等畫(huà)作孔雀俱先右腳。”后來(lái)，眾人在御花園里“驗(yàn)視”，果然。這就引出另一個(gè)問(wèn)題：對(duì)一幅畫(huà)的畫(huà)面真實(shí)性的評(píng)價(jià)，不能僅停留在畫(huà)面呈現(xiàn)上，更要引入到事物的生存狀態(tài)中，也就是僅僅外表上看起來(lái)很真實(shí)，還只是徒得其外形而未能得其真性。用宋代品評(píng)家劉道醇的話來(lái)說(shuō)，就是得“生意”。窮羽毛之變態(tài)，奮花開(kāi)之芳妍，畫(huà)出自然萬(wàn)物的“精神”“筋力”“野態(tài)”以及各種情態(tài)可透出的生命活力和意趣。在評(píng)說(shuō)黃荃的富貴風(fēng)格后，他指出擅長(zhǎng)野逸風(fēng)格的徐熙是“意出古人之外，自造于妙，尤能設(shè)色，絕有生意”。今天我們?nèi)匀豢梢詮纳虾２┪镳^所藏的徐熙的《雪竹圖》中看到那種凜冽寒冬中竹子所蘊(yùn)藉的勃勃生機(jī)——生意。
生意，這才是我們?cè)阼b賞宋代花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)要真正去感受、體會(huì)的作品要義。如果我們僅僅停留在對(duì)形象逼真刻肖的贊嘆之中，那么依照宋人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，就俗了。而黃庭堅(jiān)說(shuō)：唯有俗不可醫(yī)。
“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，寫(xiě)字便如人意。古人工書(shū)無(wú)他異，但能用筆耳。學(xué)書(shū)須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。若其靈府無(wú)程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余言，士大夫處事可百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。”
僅以筆墨形式為尚，那么，不免流俗。書(shū)法如此，繪畫(huà)同樣如此。所以，宋人品鑒繪畫(huà)，逼真寫(xiě)實(shí)固然是基礎(chǔ)，但首要的是花卉蟲(chóng)鳥(niǎo)所蘊(yùn)藉的生命活力與意趣——生意。
那么如何能得“生意”？
對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)然首先是要全面客觀地觀察自然事物，不僅要觀看外形外貌，更要認(rèn)識(shí)行為情態(tài)。其次是練就能夠?qū)⒄J(rèn)知所得的自然事物表現(xiàn)出來(lái)的筆墨技法。再次，則是畫(huà)家要有深厚的文化修養(yǎng)。比如宋代宮廷畫(huà)院對(duì)入職畫(huà)師的考試就有詩(shī)文一科，而宋徽宗也常常用詩(shī)句為題，令畫(huà)師創(chuàng)作，如“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”“踏花歸來(lái)馬蹄香”等。詩(shī)意，是畫(huà)面生意的源頭，也是畫(huà)面雅而不俗的保障。實(shí)際上，也正因這個(gè)緣故，文人畫(huà)才會(huì)在宋代應(yīng)時(shí)而生。
對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，同樣如此。如果僅僅停留在滿足于畫(huà)面形象所提供的圖形與物形之間的高度的吻合——亦即高度的視覺(jué)還原所帶來(lái)的本能的愉悅，那么，不僅僅低看了作品，更是落了俗境。繪畫(huà)作品擁有的高度視覺(jué)還原性所帶來(lái)的或者說(shuō)引發(fā)的視覺(jué)愉悅，是官能性，這種官能性的體驗(yàn)，若無(wú)道義圣哲之學(xué)的觀照與充盈，終將引向沉淪與沉湎。亦不能只見(jiàn)形似而不見(jiàn)生意。
至于如何能得見(jiàn)“生意”，一條有效的途徑，就是宋徽宗示范的：投入到日常生活中去，關(guān)注大自然的生生不息，既要看到自然中花草鳥(niǎo)蟲(chóng)的形態(tài)，又要了解其生態(tài)，然后要注入情態(tài)，把畫(huà)面當(dāng)作是平行于大自然的第二自然，在畫(huà)面中看到形態(tài)，看到生態(tài)，進(jìn)而看到情態(tài)。第二條有效途徑，就是讀書(shū)。讀書(shū)，對(duì)宋人來(lái)說(shuō)，既是唯一可以醫(yī)俗的良藥，又是唯一可入圣的門(mén)徑。而宋人的讀書(shū)，與明末的偽道學(xué)和清代的不同之處在于，宋人讀書(shū)是在圣哲的經(jīng)典基礎(chǔ)上格物致知。一如《廣川畫(huà)跋》的作者董逌所說(shuō)：既要以牛觀牛，又要以人觀牛，惟如此，“方其落筆之際，不知我為草蟲(chóng)耶，草蟲(chóng)之為我耶？此與造化生物之機(jī)緘，蓋無(wú)以異。”（宋·羅大經(jīng)《鶴林玉露》）物我二分，又物我合一，這種莊周夢(mèng)蝶的境界，在宋人看來(lái)是可以借著高妙的技法而悟入的。這種“技可進(jìn)乎道”的觀念，才是宋人對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)知與定位，也是繪畫(huà)應(yīng)有功用，更是精善高超寫(xiě)生技巧的根由。而在這一點(diǎn)上，宋代對(duì)畫(huà)家和觀者的要求是一致的：因?yàn)椋舴侨绱耍懵渌琢恕?span style="display:none">UHp流量資訊——探索最新科技、每天知道多一點(diǎn)LLSUM.COM
為何寫(xiě)實(shí)盛于宋代
為何寫(xiě)實(shí)盛于宋代？這是一個(gè)關(guān)于歷史發(fā)展的問(wèn)題。寫(xiě)實(shí)，確實(shí)盛于宋代，也是宋代繪畫(huà)最顯著的特點(diǎn)，但中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)并不源于宋代。在此之前的唐代，在人物畫(huà)上就已充分體現(xiàn)國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)水平。甚至可以說(shuō)，追求畫(huà)面形象的寫(xiě)實(shí)形似，是自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)一直追尋的發(fā)展方向之一。但要充分理解宋代繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的文化意義，須從中國(guó)畫(huà)的文脈中來(lái)看。
繪畫(huà)是文化的視覺(jué)呈現(xiàn)，換言之，繪畫(huà)的演化，是文化內(nèi)驅(qū)力的表現(xiàn)。從繪畫(huà)史角度來(lái)看，中國(guó)繪畫(huà)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是遠(yuǎn)古到秦漢，這一時(shí)期的繪畫(huà)，其實(shí)是巫教文化時(shí)期對(duì)不可抗的神秘力量的祈盼。因此，上古所謂繪畫(huà)，全無(wú)今天意義上的審美功能，只是上古先民心目中超凡力量——神靈的樣子。非凡、超凡，在視覺(jué)呈現(xiàn)上就是要與現(xiàn)世自然不同，這也是為什么上古的“繪畫(huà)形象”都是抽象的、裝飾的，無(wú)論陶器上的圖案，還是青銅器或巖畫(huà)中的形象，都不在寫(xiě)實(shí)范疇內(nèi)。上古的畫(huà)面形象之所以在今天看來(lái)都是抽象的、裝飾的，是因本不是描繪現(xiàn)實(shí)世界的事物，而是表達(dá)人們心目中的神。因此，畫(huà)面形象離人越遠(yuǎn)，離神越近。
如果說(shuō)上古的畫(huà)面表達(dá)的是那個(gè)時(shí)期人類文明中所遭遇的人與神的問(wèn)題，那么，自春秋戰(zhàn)國(guó)百家爭(zhēng)鳴以來(lái)，神靈成為人們?nèi)粘Ｉ钪?ldquo;敬而遠(yuǎn)之”的對(duì)象。也就是說(shuō)，人們的日常生活不再依賴于神靈了，從神的懷抱里走出來(lái)了。離開(kāi)神靈，投身現(xiàn)世的社會(huì)生活，是秦漢至唐宋的文化核心。這一時(shí)期的繪畫(huà)主題便由“抽象”“裝飾”的神靈轉(zhuǎn)向具體真實(shí)的人物。人物成為繪畫(huà)主題，是因繪畫(huà)被賦予“成人倫，助教化”的功用。從《女史箴圖》《歷代帝王圖》《高逸圖》等，以及各個(gè)朝代都有的“凌煙閣功臣圖”等等，便是代表性的作品。自秦漢至隋唐，文化的核心是建構(gòu)起一個(gè)完善的世俗社會(huì)秩序。與之對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)就以描繪真實(shí)具體的人物為主題。
伴隨郡縣制、科舉制以及杯酒釋兵權(quán)、文官制等一整套社會(huì)制度的完善，人與社會(huì)的問(wèn)題不再是文化的核心問(wèn)題，人與自然的問(wèn)題成了文化的核心問(wèn)題。陶潛、謝靈運(yùn)、李白等超前的先聲，在進(jìn)入宋代后得到全方位共鳴與發(fā)展。關(guān)注自然，探究人與自然的終極關(guān)系，既是詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)，也是哲學(xué)的課題。而作為一個(gè)時(shí)代的共同課題，自然也體現(xiàn)在繪畫(huà)中。這就是我們現(xiàn)在依然可以看到的宋代繪畫(huà)——以花鳥(niǎo)、山水為主題的，以符合人的視覺(jué)官能愉悅為準(zhǔn)則的寫(xiě)實(shí)作品。
寫(xiě)意如何盛于宋以后
人與神的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系，人與自然的關(guān)系，是文明發(fā)展的三個(gè)根本問(wèn)題，也是三個(gè)歷史發(fā)展主題。而從描繪神靈、人物到自然，則是繪畫(huà)對(duì)這三個(gè)歷史文化主題的視覺(jué)形象的呈現(xiàn)與探索。畫(huà)面的抽象、裝飾是要和現(xiàn)實(shí)世界拉開(kāi)距離——神靈的世界；畫(huà)面的真實(shí)寫(xiě)生是融入現(xiàn)實(shí)世界。宋代是一個(gè)典型的世俗化社會(huì)，因此，也是寫(xiě)實(shí)風(fēng)格鼎盛的時(shí)期。這不僅是中國(guó)的歷史史實(shí)，同樣也是其后西方歷史發(fā)展的史實(shí)。西方社會(huì)進(jìn)入文藝復(fù)興后，繪畫(huà)也從描繪神教故事轉(zhuǎn)向世俗人物，且以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為尚。這就是《蒙娜麗莎》一個(gè)少婦題材的畫(huà)面為何具有如此大的歷史價(jià)值，也是為何古典寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格會(huì)端起并盛行于文藝復(fù)興及其后期相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期。換言之，中外歷史都表明：繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格是走出神靈之后的世俗社會(huì)的要求。
人與自然的問(wèn)題，之所以是終極問(wèn)題，既因人們要認(rèn)識(shí)自然，更因只有面向自然，人才能真正認(rèn)識(shí)作為自然一員的人本身。所以在宋代一片嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)風(fēng)尚之外，也有生性放曠的別出者如梁楷、蘇軾，他們的作品所呈現(xiàn)出來(lái)的高度概括性和書(shū)寫(xiě)性特點(diǎn)，與其說(shuō)是與自然對(duì)話，毋寧說(shuō)是置身于自然之中的自我對(duì)話。亦即寫(xiě)實(shí)，更多地是在探究自然；寫(xiě)意，更多地是在感悟自我。當(dāng)宋代的文治社會(huì)日趨成熟完善，文人在獲得前所未有崇高地位的同時(shí)，也把人的自我認(rèn)知與心性修養(yǎng)推到至高無(wú)上的地位。歐陽(yáng)修在論書(shū)畫(huà)時(shí)播下的“自適”“自主”的種子，迅速在蘇軾、米芾那里結(jié)出“文人畫(huà)”的果實(shí)。文人對(duì)繪畫(huà)的強(qiáng)勢(shì)介入，使得繪畫(huà)的人倫教化功能日趨式微，而心性修養(yǎng)的功能得到充分發(fā)揚(yáng)。面向大眾的寫(xiě)實(shí)樣式也隨之式微，而自適自足的寫(xiě)意成為元明以來(lái)的風(fēng)尚。
當(dāng)然，就宋代花鳥(niǎo)畫(huà)而言，無(wú)論是受皇家贊助的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，還是受文人青睞的寫(xiě)意風(fēng)格，“絕有生意”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的，共有的。如果說(shuō)有區(qū)別的話，則是寫(xiě)實(shí)一派更多展示造化的生機(jī)，寫(xiě)意一派則更多綻露個(gè)我的生機(jī)。誠(chéng)如后來(lái)董其昌所說(shuō)：“畫(huà)之道，宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)。”
作者：邵琦 上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授
浙江省博物館正在舉辦的建館95周年大展“問(wèn)羽：宋代的自然與藝術(shù)世界”，一次性展出15幅宋代花鳥(niǎo)畫(huà)真跡，引發(fā)人們關(guān)注。
今天，我們?cè)撊绾卫斫夂托蕾p宋代花鳥(niǎo)畫(huà)？這些畫(huà)面打開(kāi)了一個(gè)怎樣的世界？
——編者
宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)，即便在今天看來(lái)，依然是中國(guó)畫(huà)史上的巔峰之作。宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)不僅在寫(xiě)實(shí)的形似追求上達(dá)到了刻畫(huà)逼真的程度，且在筆墨敷色上也進(jìn)入了爐火純青的境地，更不必說(shuō)在意趣境界上的清雅妙逸。
寫(xiě)實(shí)，要在生意二字
從自古存留下來(lái)的作品看，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)既有宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》、李嵩的《花籃圖》這樣華麗濃艷的作品，也有文同的《墨竹圖》、趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖》這樣清麗雅潔的水墨作品，有趙昌的《寫(xiě)生蛺蝶圖》、劉寀的《落花游魚(yú)圖》、吳炳的《出水芙蓉圖》這樣造型精微、清秀淡雅的作品。盡管宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)大家們?cè)陲L(fēng)格上各具特色，但是在求真務(wù)實(shí)的寫(xiě)實(shí)上卻是一致不二的，是他們共同的追求。
寫(xiě)實(shí)，是一個(gè)現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)，實(shí)際上就是使畫(huà)面形象與實(shí)際物象之間實(shí)現(xiàn)高度還原。高度視覺(jué)還原的畫(huà)面形象，需要通過(guò)特殊的技巧，在比例、輪廓、色彩等方面協(xié)調(diào)一致地呈現(xiàn)出事物的形象，亦即最終呈現(xiàn)出栩栩如生的效果。因此，單就理解畫(huà)面而言，宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)是沒(méi)有門(mén)檻的，因?yàn)閷で螽?huà)面形象與實(shí)際物象之間的真實(shí)還原是人的視覺(jué)思維的本能，也是視覺(jué)的官能性愉悅的由來(lái)。所以，一千多年前的人們驚嘆宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的精準(zhǔn)，一千多年后的今天，人們依然驚嘆宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的精準(zhǔn)。之所以能夠獲得這種超時(shí)空的魅力，根本還在于宋代花鳥(niǎo)畫(huà)大家所擁有的能滿足視覺(jué)官能期待的形象與物象之間高度還原的超凡技巧。
對(duì)宋代畫(huà)家追求畫(huà)面形象求真務(wù)實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解，我們不能僅僅停留在畫(huà)面上，更多的時(shí)候還要調(diào)用起我們?nèi)粘Ｉ钪械慕?jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，才能更為真切地感受到宋代畫(huà)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神。
宋代杰出的科學(xué)家沈括在《夢(mèng)溪筆談》中就有這樣一則記載：“歐陽(yáng)公嘗得一古畫(huà)牡丹叢，其下有一貓，未識(shí)精粗。丞相正肅吳公與歐陽(yáng)公姻家，一見(jiàn)曰：此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時(shí)花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤；貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長(zhǎng)，正午則如一線耳。此善求古人筆意也。”
貓和牡丹，在日夜晨昏時(shí)，各有不同的形態(tài)。這是事物的天道。如果僅僅畫(huà)了牡丹，那么，枝葉萎靡且敷色干燥或許只是畫(huà)家的功力不到。當(dāng)把正午時(shí)分瞇著眼的貓結(jié)合在一起時(shí)，那就不是畫(huà)技不足的問(wèn)題。恰好相反，是技巧高超到可描繪不同時(shí)刻牡丹花朵的隨時(shí)之變。畫(huà)家用筆之微、觀察之細(xì)、描繪之精，真是“古人筆意”油然可見(jiàn)。
如果說(shuō)，歐陽(yáng)修所藏、吳育命名的《正午牡丹》只見(jiàn)于記載的話，那么，趙昌每日清晨都要在晨露未干之際，圍著欄桿觀察花卉草蟲(chóng)并研墨潤(rùn)色以寫(xiě)生，就是可以有實(shí)物驗(yàn)證的史實(shí)了。趙昌的傳世杰作《寫(xiě)生蛺蝶圖》，不僅完全符合當(dāng)今意義上的寫(xiě)生，且更是在忠實(shí)于自然物象的基礎(chǔ)上，構(gòu)思取舍，自選于妙。因此，在宋代清雅典麗而又栩栩如生的花鳥(niǎo)形象的背后，是關(guān)注自然、深究自然的時(shí)代共識(shí)和科學(xué)精神。
史料記載：宋徽宗曾命畫(huà)院畫(huà)師作“孔雀升墩”畫(huà)屏。在評(píng)點(diǎn)進(jìn)呈的作品時(shí)，說(shuō)“凡孔雀升墩，必先左腳，卿等畫(huà)作孔雀俱先右腳。”后來(lái)，眾人在御花園里“驗(yàn)視”，果然。這就引出另一個(gè)問(wèn)題：對(duì)一幅畫(huà)的畫(huà)面真實(shí)性的評(píng)價(jià)，不能僅停留在畫(huà)面呈現(xiàn)上，更要引入到事物的生存狀態(tài)中，也就是僅僅外表上看起來(lái)很真實(shí)，還只是徒得其外形而未能得其真性。用宋代品評(píng)家劉道醇的話來(lái)說(shuō)，就是得“生意”。窮羽毛之變態(tài)，奮花開(kāi)之芳妍，畫(huà)出自然萬(wàn)物的“精神”“筋力”“野態(tài)”以及各種情態(tài)可透出的生命活力和意趣。在評(píng)說(shuō)黃荃的富貴風(fēng)格后，他指出擅長(zhǎng)野逸風(fēng)格的徐熙是“意出古人之外，自造于妙，尤能設(shè)色，絕有生意”。今天我們?nèi)匀豢梢詮纳虾２┪镳^所藏的徐熙的《雪竹圖》中看到那種凜冽寒冬中竹子所蘊(yùn)藉的勃勃生機(jī)——生意。
生意，這才是我們?cè)阼b賞宋代花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)要真正去感受、體會(huì)的作品要義。如果我們僅僅停留在對(duì)形象逼真刻肖的贊嘆之中，那么依照宋人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，就俗了。而黃庭堅(jiān)說(shuō)：唯有俗不可醫(yī)。
“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，寫(xiě)字便如人意。古人工書(shū)無(wú)他異，但能用筆耳。學(xué)書(shū)須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。若其靈府無(wú)程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余言，士大夫處事可百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。”
僅以筆墨形式為尚，那么，不免流俗。書(shū)法如此，繪畫(huà)同樣如此。所以，宋人品鑒繪畫(huà)，逼真寫(xiě)實(shí)固然是基礎(chǔ)，但首要的是花卉蟲(chóng)鳥(niǎo)所蘊(yùn)藉的生命活力與意趣——生意。
那么如何能得“生意”？
對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)然首先是要全面客觀地觀察自然事物，不僅要觀看外形外貌，更要認(rèn)識(shí)行為情態(tài)。其次是練就能夠?qū)⒄J(rèn)知所得的自然事物表現(xiàn)出來(lái)的筆墨技法。再次，則是畫(huà)家要有深厚的文化修養(yǎng)。比如宋代宮廷畫(huà)院對(duì)入職畫(huà)師的考試就有詩(shī)文一科，而宋徽宗也常常用詩(shī)句為題，令畫(huà)師創(chuàng)作，如“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”“踏花歸來(lái)馬蹄香”等。詩(shī)意，是畫(huà)面生意的源頭，也是畫(huà)面雅而不俗的保障。實(shí)際上，也正因這個(gè)緣故，文人畫(huà)才會(huì)在宋代應(yīng)時(shí)而生。
對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，同樣如此。如果僅僅停留在滿足于畫(huà)面形象所提供的圖形與物形之間的高度的吻合——亦即高度的視覺(jué)還原所帶來(lái)的本能的愉悅，那么，不僅僅低看了作品，更是落了俗境。繪畫(huà)作品擁有的高度視覺(jué)還原性所帶來(lái)的或者說(shuō)引發(fā)的視覺(jué)愉悅，是官能性，這種官能性的體驗(yàn)，若無(wú)道義圣哲之學(xué)的觀照與充盈，終將引向沉淪與沉湎。亦不能只見(jiàn)形似而不見(jiàn)生意。
至于如何能得見(jiàn)“生意”，一條有效的途徑，就是宋徽宗示范的：投入到日常生活中去，關(guān)注大自然的生生不息，既要看到自然中花草鳥(niǎo)蟲(chóng)的形態(tài)，又要了解其生態(tài)，然后要注入情態(tài)，把畫(huà)面當(dāng)作是平行于大自然的第二自然，在畫(huà)面中看到形態(tài)，看到生態(tài)，進(jìn)而看到情態(tài)。第二條有效途徑，就是讀書(shū)。讀書(shū)，對(duì)宋人來(lái)說(shuō)，既是唯一可以醫(yī)俗的良藥，又是唯一可入圣的門(mén)徑。而宋人的讀書(shū)，與明末的偽道學(xué)和清代的不同之處在于，宋人讀書(shū)是在圣哲的經(jīng)典基礎(chǔ)上格物致知。一如《廣川畫(huà)跋》的作者董逌所說(shuō)：既要以牛觀牛，又要以人觀牛，惟如此，“方其落筆之際，不知我為草蟲(chóng)耶，草蟲(chóng)之為我耶？此與造化生物之機(jī)緘，蓋無(wú)以異。”（宋·羅大經(jīng)《鶴林玉露》）物我二分，又物我合一，這種莊周夢(mèng)蝶的境界，在宋人看來(lái)是可以借著高妙的技法而悟入的。這種“技可進(jìn)乎道”的觀念，才是宋人對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)知與定位，也是繪畫(huà)應(yīng)有功用，更是精善高超寫(xiě)生技巧的根由。而在這一點(diǎn)上，宋代對(duì)畫(huà)家和觀者的要求是一致的：因?yàn)椋舴侨绱耍懵渌琢恕?span style="display:none">UHp流量資訊——探索最新科技、每天知道多一點(diǎn)LLSUM.COM
為何寫(xiě)實(shí)盛于宋代
為何寫(xiě)實(shí)盛于宋代？這是一個(gè)關(guān)于歷史發(fā)展的問(wèn)題。寫(xiě)實(shí)，確實(shí)盛于宋代，也是宋代繪畫(huà)最顯著的特點(diǎn)，但中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)并不源于宋代。在此之前的唐代，在人物畫(huà)上就已充分體現(xiàn)國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)水平。甚至可以說(shuō)，追求畫(huà)面形象的寫(xiě)實(shí)形似，是自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)一直追尋的發(fā)展方向之一。但要充分理解宋代繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的文化意義，須從中國(guó)畫(huà)的文脈中來(lái)看。
繪畫(huà)是文化的視覺(jué)呈現(xiàn)，換言之，繪畫(huà)的演化，是文化內(nèi)驅(qū)力的表現(xiàn)。從繪畫(huà)史角度來(lái)看，中國(guó)繪畫(huà)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是遠(yuǎn)古到秦漢，這一時(shí)期的繪畫(huà)，其實(shí)是巫教文化時(shí)期對(duì)不可抗的神秘力量的祈盼。因此，上古所謂繪畫(huà)，全無(wú)今天意義上的審美功能，只是上古先民心目中超凡力量——神靈的樣子。非凡、超凡，在視覺(jué)呈現(xiàn)上就是要與現(xiàn)世自然不同，這也是為什么上古的“繪畫(huà)形象”都是抽象的、裝飾的，無(wú)論陶器上的圖案，還是青銅器或巖畫(huà)中的形象，都不在寫(xiě)實(shí)范疇內(nèi)。上古的畫(huà)面形象之所以在今天看來(lái)都是抽象的、裝飾的，是因本不是描繪現(xiàn)實(shí)世界的事物，而是表達(dá)人們心目中的神。因此，畫(huà)面形象離人越遠(yuǎn)，離神越近。
如果說(shuō)上古的畫(huà)面表達(dá)的是那個(gè)時(shí)期人類文明中所遭遇的人與神的問(wèn)題，那么，自春秋戰(zhàn)國(guó)百家爭(zhēng)鳴以來(lái)，神靈成為人們?nèi)粘Ｉ钪?ldquo;敬而遠(yuǎn)之”的對(duì)象。也就是說(shuō)，人們的日常生活不再依賴于神靈了，從神的懷抱里走出來(lái)了。離開(kāi)神靈，投身現(xiàn)世的社會(huì)生活，是秦漢至唐宋的文化核心。這一時(shí)期的繪畫(huà)主題便由“抽象”“裝飾”的神靈轉(zhuǎn)向具體真實(shí)的人物。人物成為繪畫(huà)主題，是因繪畫(huà)被賦予“成人倫，助教化”的功用。從《女史箴圖》《歷代帝王圖》《高逸圖》等，以及各個(gè)朝代都有的“凌煙閣功臣圖”等等，便是代表性的作品。自秦漢至隋唐，文化的核心是建構(gòu)起一個(gè)完善的世俗社會(huì)秩序。與之對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)就以描繪真實(shí)具體的人物為主題。
伴隨郡縣制、科舉制以及杯酒釋兵權(quán)、文官制等一整套社會(huì)制度的完善，人與社會(huì)的問(wèn)題不再是文化的核心問(wèn)題，人與自然的問(wèn)題成了文化的核心問(wèn)題。陶潛、謝靈運(yùn)、李白等超前的先聲，在進(jìn)入宋代后得到全方位共鳴與發(fā)展。關(guān)注自然，探究人與自然的終極關(guān)系，既是詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)，也是哲學(xué)的課題。而作為一個(gè)時(shí)代的共同課題，自然也體現(xiàn)在繪畫(huà)中。這就是我們現(xiàn)在依然可以看到的宋代繪畫(huà)——以花鳥(niǎo)、山水為主題的，以符合人的視覺(jué)官能愉悅為準(zhǔn)則的寫(xiě)實(shí)作品。
寫(xiě)意如何盛于宋以后
人與神的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系，人與自然的關(guān)系，是文明發(fā)展的三個(gè)根本問(wèn)題，也是三個(gè)歷史發(fā)展主題。而從描繪神靈、人物到自然，則是繪畫(huà)對(duì)這三個(gè)歷史文化主題的視覺(jué)形象的呈現(xiàn)與探索。畫(huà)面的抽象、裝飾是要和現(xiàn)實(shí)世界拉開(kāi)距離——神靈的世界；畫(huà)面的真實(shí)寫(xiě)生是融入現(xiàn)實(shí)世界。宋代是一個(gè)典型的世俗化社會(huì)，因此，也是寫(xiě)實(shí)風(fēng)格鼎盛的時(shí)期。這不僅是中國(guó)的歷史史實(shí)，同樣也是其后西方歷史發(fā)展的史實(shí)。西方社會(huì)進(jìn)入文藝復(fù)興后，繪畫(huà)也從描繪神教故事轉(zhuǎn)向世俗人物，且以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為尚。這就是《蒙娜麗莎》一個(gè)少婦題材的畫(huà)面為何具有如此大的歷史價(jià)值，也是為何古典寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格會(huì)端起并盛行于文藝復(fù)興及其后期相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期。換言之，中外歷史都表明：繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格是走出神靈之后的世俗社會(huì)的要求。
人與自然的問(wèn)題，之所以是終極問(wèn)題，既因人們要認(rèn)識(shí)自然，更因只有面向自然，人才能真正認(rèn)識(shí)作為自然一員的人本身。所以在宋代一片嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)風(fēng)尚之外，也有生性放曠的別出者如梁楷、蘇軾，他們的作品所呈現(xiàn)出來(lái)的高度概括性和書(shū)寫(xiě)性特點(diǎn)，與其說(shuō)是與自然對(duì)話，毋寧說(shuō)是置身于自然之中的自我對(duì)話。亦即寫(xiě)實(shí)，更多地是在探究自然；寫(xiě)意，更多地是在感悟自我。當(dāng)宋代的文治社會(huì)日趨成熟完善，文人在獲得前所未有崇高地位的同時(shí)，也把人的自我認(rèn)知與心性修養(yǎng)推到至高無(wú)上的地位。歐陽(yáng)修在論書(shū)畫(huà)時(shí)播下的“自適”“自主”的種子，迅速在蘇軾、米芾那里結(jié)出“文人畫(huà)”的果實(shí)。文人對(duì)繪畫(huà)的強(qiáng)勢(shì)介入，使得繪畫(huà)的人倫教化功能日趨式微，而心性修養(yǎng)的功能得到充分發(fā)揚(yáng)。面向大眾的寫(xiě)實(shí)樣式也隨之式微，而自適自足的寫(xiě)意成為元明以來(lái)的風(fēng)尚。
當(dāng)然，就宋代花鳥(niǎo)畫(huà)而言，無(wú)論是受皇家贊助的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，還是受文人青睞的寫(xiě)意風(fēng)格，“絕有生意”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的，共有的。如果說(shuō)有區(qū)別的話，則是寫(xiě)實(shí)一派更多展示造化的生機(jī)，寫(xiě)意一派則更多綻露個(gè)我的生機(jī)。誠(chéng)如后來(lái)董其昌所說(shuō)：“畫(huà)之道，宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)。”
作者：邵琦 上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授
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