2月，北方昆曲劇院以明代湯顯祖傳奇《牡丹亭》為藍本，在國家大劇院戲劇場連演兩場《游園·驚夢》。
復舊：花神是男是女是一是眾
《牡丹亭》無疑是當下最著名的昆曲劇目。在《十五貫》“一出戲救活一個劇種”后，2004年白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》，與昆曲列入聯合國教科文組織人類口頭和非物質遺產代表作，一起開啟了昆曲的再次復興。2017年于昆山舉辦的“昆曲回家”活動中，出現了八個院團、老中青55位演員共演《牡丹亭》的盛況。
目前全國八個昆曲院團均根據各自特長、演出時長等因素，排出了屬于自己的《牡丹亭》演出版本。除折子戲外，還有大師傳承版、青春版、園林版、實景版、天香版、廳堂版、全本版等。目前內容上最接近原著的是上海昆劇團上中下本五十五折的《牡丹亭》，基本覆蓋湯顯祖原作全部內容。
相較于其他劇種——如不同京劇院團演的《四郎探母》《龍鳳呈祥》總是大差不差，昆曲在排演傳統劇目時的取舍變化，有其內在原因。目前常演的昆曲傳統戲多取自明清傳奇，原作動輒四五十折，體量巨大，與當代劇場的演出習慣已不相匹配；而且不少傳奇更多的是當做文學來創作的，部分折目并不適合舞臺演出。
此次北昆《游園·驚夢》由主理“觀其復”品牌的張鵬、邵天帥團隊出品。“觀其復”在北京戲曲觀眾間建立了很好的口碑，這與他們提出的“復舊”理念有相當大的關系。相比編排欠佳的新創戲和改編戲，觀眾更愿意看到尊重戲曲藝術規律的“老戲”。此次《游園·驚夢》也以“宮廷風格”為號召，更有著名演員、編劇、專家任該劇藝術、文學、學術指導以及顧問等職，并有知名舞美和音樂團隊參與創作，觀眾自然也期待主創能延續“觀其復”幾部前作的表現，奉獻一版復舊又經典的《牡丹亭》。
《游園·驚夢》中一些傳統元素的運用和演法，確實給觀眾帶來很好的觀劇體驗。如演員妝造延續了“觀其復”風格，極細的柳眉鳳眼，櫻口朱唇，高度還原清宮升平署戲曲人物畫像中的形象。服裝也采用宮廷戲裝紋樣，相比現在新編戲中大量出現的“漸變色”服裝，要典雅端麗得多。
尤為使人驚喜的，是主創團隊著力打造的，出現在“驚夢”“離魂”“回生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是大花神為旦角，眾花神亦為女性，出場后群舞合唱，這就是所謂的“花神堆花”。不僅詞腔優美，還是一段優秀的中國古典舞表演。在梅蘭芳主演的1960年電影《游園驚夢》中，也是這種演法。
其實，花神作為《牡丹亭》中勾連前后情境的重要角色，也有不同演法。如1986年，朱家溍先生與張元和、張充和姐妹等在全國政協禮堂演出的《游園驚夢》中，朱先生以末角飾大花神，是一種更傳統的演法。
此次《游園·驚夢》的花神采用清宮穿戴。十二月令花神中，單月為陽月，花神為男性，由巾生、老生和凈角等扮演；雙月為陰月，由各色旦角扮演。此外還有末扮大花神，丑扮閏月花神。十二月花神列隊而出，化身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈為主，唱到某月花神便由其展示身段。雖然沒有群花神共舞齊唱熱烈，卻別有一番古茂之美。
創新：一桌二椅有千般變化
即便主創團隊想要復古，也不可能完全與古人相同。傳統也是由不斷創新積累而成，觀眾歡迎復舊也不反對創新，只要合理有效。前面所說“花神堆花”的演法已經是很老的傳統，但讀過湯顯祖原著便會知道，原著中只有一個花神，在“驚夢”一折中出現時，于賓白之外僅唱《鮑老催》一個牌子，遠沒有舞臺上熱烈豐富。目前上昆全本版《牡丹亭》還沿用一個花神的演法。這種多位花神的演法和唱詞的不斷豐富，也是從明末到清代不斷創新而來，成為現在的傳統。
這次《游園·驚夢》的舞臺設計，是對一桌二椅傳統的化用。三個白色矩形背景板作為景片平行放置，其上設計有月亮門洞，造型錯落，營造出杜府的庭院重重，也隱喻杜麗娘在深閨中的心境。演出開場，前面兩塊背景板分居左右，一束窗欞樣式的光打在最后一塊背景板上，霎時成為杜麗娘的閨房。隨著情節的演進，背景板的位置和組合方式不斷變化，成為花園、地府；而且有效分割了前景和后景，當一個人物在前景表演時，從后景中穿過的人物通過門洞窺探前面的人物，在布景幫助下強化了人物關系。
“冥判”一折中，判官始終吊威亞懸在舞臺上部，燈光在舞臺鏡框中部打出一條紅色，區隔了判官和地府中的魂靈、鬼卒。既塑造判官高高在上執掌生死大權的形象，又傳遞了地府陰森恐怖的氣氛。但是判官手下眾鬼卒放棄傳統戲曲中美而妍的臉譜，戴上只露眼睛的白色頭套，與花神、杜麗娘的清宮服飾形成很大反差。此外，承擔檢場和引導角色任務的十二花仙，從頭到腳的白紗和重工滿繡的戲裝也有失協調。
剪裁：取舍改編自由也要自洽
不論舞美還是服裝，終究是服務劇情和表演的手段。如前文所說，因為考慮演出時長等原因，《牡丹亭》的演出總要對劇本進行選取、剪裁，用湯顯祖留下的海量“積木”搭出創作者自己的杜柳故事。此前“觀其復”版《墻頭馬上》《望江亭中秋切鲙》，基本上是全本演出，因為元曲四折一楔子的固定格式，與當代劇場的演出時長相適應；而《憐香伴》《金雀記》的排演則對原著進行了剪裁，選取核心折目。這次《游園·驚夢》則走得更遠，于剪裁之外注入改編者的更多想法。
現在常見于舞臺的《牡丹亭》，可以分為杜麗娘為主視角的“驚夢”“尋夢”“寫真”“離魂（鬧殤）”，柳夢梅為主視角的“拾畫”“叫畫（玩真）”“幽媾”“回生”，此外還有春香視角的“春香鬧學（閨塾）”，以及對建立故事邏輯很重要的“言懷”“冥判”。舞臺上演出的折目名稱和原著并不能一一對應，但內容都可尋。如果用一晚完成《牡丹亭》演出，大體就在這些折目中選擇，也就是原著中前三十五折的一部分，而后二十折少有取材。但取舍難免會影響劇情邏輯：不演“言懷”，柳夢梅和杜麗娘的關系就缺少交代，“驚夢”中柳的出現就略顯突兀；不演“冥判”，缺失了對杜麗娘死而復生的交代；“閨塾”于推進情節可能沒那么重要，但對表明湯顯祖對禮教的態度和其對情的重視又有作用。
這次《游園·驚夢》在“搭積木”過程中，也是在前三十五折范疇內選取重要折目，并對部分折目進行了合并、刪減。在引子之后，從“游園”開始進入“驚夢”，這也是常見的方式。在杜麗娘和柳夢梅歡會之后，沒有單獨演出“寫真”“離魂”，加重了花神部分，直接進入“冥判”，杜麗娘復生。
由于沒有了“寫真”，柳夢梅在花園中撿到的畫像出自誰手無從得知；在“叫畫”“幽媾”合并的段落，杜麗娘看到畫作和柳夢梅對畫作的喜愛時，情緒變化就少了基礎。而且，“叫畫”本是俞振飛等昆曲巾生大師拿手的獨角戲，在本劇中由于安排杜麗娘上場，沒能讓扮演柳夢梅的演員施展得那么充分，而且使柳夢梅獨對畫中人的華彩表演所帶來的遐想空間弱化了。
此外，花仙送杜麗娘進入柳夢梅房間時，摘掉了象征她為鬼的魂子巾，觀眾可能會以為這時的杜麗娘已經復生。但熟悉原著的觀眾肯定知道，這時的杜麗娘是魂魄，“回生”還要等柳夢梅刨墳。
杜柳二人再次相逢后，情節又回到“驚夢”后段，杜麗娘驚醒，原來一切都是夢。死去是夢、復生是夢，沒有明說的自畫像是夢，柳夢梅撿到畫像也是夢。雖然在原著中這些都真實發生，但沒關系，改編當然有改變原作的自由。故事的最后，花仙又為夢醒的杜麗娘呈上了畫作，柳夢梅又登場，夢又不是夢。原著中邏輯連貫的故事，變得復雜難測。
固然可說，杜柳故事的前前后后都是一枕華胥，無需推究何真何幻。本劇開場引用了湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》所說，戲可以“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”。作劇者、演劇者、改劇者有這等權利，更該多費思量。
2月，北方昆曲劇院以明代湯顯祖傳奇《牡丹亭》為藍本，在國家大劇院戲劇場連演兩場《游園·驚夢》。
復舊：花神是男是女是一是眾
《牡丹亭》無疑是當下最著名的昆曲劇目。在《十五貫》“一出戲救活一個劇種”后，2004年白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》，與昆曲列入聯合國教科文組織人類口頭和非物質遺產代表作，一起開啟了昆曲的再次復興。2017年于昆山舉辦的“昆曲回家”活動中，出現了八個院團、老中青55位演員共演《牡丹亭》的盛況。
目前全國八個昆曲院團均根據各自特長、演出時長等因素，排出了屬于自己的《牡丹亭》演出版本。除折子戲外，還有大師傳承版、青春版、園林版、實景版、天香版、廳堂版、全本版等。目前內容上最接近原著的是上海昆劇團上中下本五十五折的《牡丹亭》，基本覆蓋湯顯祖原作全部內容。
相較于其他劇種——如不同京劇院團演的《四郎探母》《龍鳳呈祥》總是大差不差，昆曲在排演傳統劇目時的取舍變化，有其內在原因。目前常演的昆曲傳統戲多取自明清傳奇，原作動輒四五十折，體量巨大，與當代劇場的演出習慣已不相匹配；而且不少傳奇更多的是當做文學來創作的，部分折目并不適合舞臺演出。
此次北昆《游園·驚夢》由主理“觀其復”品牌的張鵬、邵天帥團隊出品。“觀其復”在北京戲曲觀眾間建立了很好的口碑，這與他們提出的“復舊”理念有相當大的關系。相比編排欠佳的新創戲和改編戲，觀眾更愿意看到尊重戲曲藝術規律的“老戲”。此次《游園·驚夢》也以“宮廷風格”為號召，更有著名演員、編劇、專家任該劇藝術、文學、學術指導以及顧問等職，并有知名舞美和音樂團隊參與創作，觀眾自然也期待主創能延續“觀其復”幾部前作的表現，奉獻一版復舊又經典的《牡丹亭》。
《游園·驚夢》中一些傳統元素的運用和演法，確實給觀眾帶來很好的觀劇體驗。如演員妝造延續了“觀其復”風格，極細的柳眉鳳眼，櫻口朱唇，高度還原清宮升平署戲曲人物畫像中的形象。服裝也采用宮廷戲裝紋樣，相比現在新編戲中大量出現的“漸變色”服裝，要典雅端麗得多。
尤為使人驚喜的，是主創團隊著力打造的，出現在“驚夢”“離魂”“回生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是大花神為旦角，眾花神亦為女性，出場后群舞合唱，這就是所謂的“花神堆花”。不僅詞腔優美，還是一段優秀的中國古典舞表演。在梅蘭芳主演的1960年電影《游園驚夢》中，也是這種演法。
其實，花神作為《牡丹亭》中勾連前后情境的重要角色，也有不同演法。如1986年，朱家溍先生與張元和、張充和姐妹等在全國政協禮堂演出的《游園驚夢》中，朱先生以末角飾大花神，是一種更傳統的演法。
此次《游園·驚夢》的花神采用清宮穿戴。十二月令花神中，單月為陽月，花神為男性，由巾生、老生和凈角等扮演；雙月為陰月，由各色旦角扮演。此外還有末扮大花神，丑扮閏月花神。十二月花神列隊而出，化身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈為主，唱到某月花神便由其展示身段。雖然沒有群花神共舞齊唱熱烈，卻別有一番古茂之美。
創新：一桌二椅有千般變化
即便主創團隊想要復古，也不可能完全與古人相同。傳統也是由不斷創新積累而成，觀眾歡迎復舊也不反對創新，只要合理有效。前面所說“花神堆花”的演法已經是很老的傳統，但讀過湯顯祖原著便會知道，原著中只有一個花神，在“驚夢”一折中出現時，于賓白之外僅唱《鮑老催》一個牌子，遠沒有舞臺上熱烈豐富。目前上昆全本版《牡丹亭》還沿用一個花神的演法。這種多位花神的演法和唱詞的不斷豐富，也是從明末到清代不斷創新而來，成為現在的傳統。
這次《游園·驚夢》的舞臺設計，是對一桌二椅傳統的化用。三個白色矩形背景板作為景片平行放置，其上設計有月亮門洞，造型錯落，營造出杜府的庭院重重，也隱喻杜麗娘在深閨中的心境。演出開場，前面兩塊背景板分居左右，一束窗欞樣式的光打在最后一塊背景板上，霎時成為杜麗娘的閨房。隨著情節的演進，背景板的位置和組合方式不斷變化，成為花園、地府；而且有效分割了前景和后景，當一個人物在前景表演時，從后景中穿過的人物通過門洞窺探前面的人物，在布景幫助下強化了人物關系。
“冥判”一折中，判官始終吊威亞懸在舞臺上部，燈光在舞臺鏡框中部打出一條紅色，區隔了判官和地府中的魂靈、鬼卒。既塑造判官高高在上執掌生死大權的形象，又傳遞了地府陰森恐怖的氣氛。但是判官手下眾鬼卒放棄傳統戲曲中美而妍的臉譜，戴上只露眼睛的白色頭套，與花神、杜麗娘的清宮服飾形成很大反差。此外，承擔檢場和引導角色任務的十二花仙，從頭到腳的白紗和重工滿繡的戲裝也有失協調。
剪裁：取舍改編自由也要自洽
不論舞美還是服裝，終究是服務劇情和表演的手段。如前文所說，因為考慮演出時長等原因，《牡丹亭》的演出總要對劇本進行選取、剪裁，用湯顯祖留下的海量“積木”搭出創作者自己的杜柳故事。此前“觀其復”版《墻頭馬上》《望江亭中秋切鲙》，基本上是全本演出，因為元曲四折一楔子的固定格式，與當代劇場的演出時長相適應；而《憐香伴》《金雀記》的排演則對原著進行了剪裁，選取核心折目。這次《游園·驚夢》則走得更遠，于剪裁之外注入改編者的更多想法。
現在常見于舞臺的《牡丹亭》，可以分為杜麗娘為主視角的“驚夢”“尋夢”“寫真”“離魂（鬧殤）”，柳夢梅為主視角的“拾畫”“叫畫（玩真）”“幽媾”“回生”，此外還有春香視角的“春香鬧學（閨塾）”，以及對建立故事邏輯很重要的“言懷”“冥判”。舞臺上演出的折目名稱和原著并不能一一對應，但內容都可尋。如果用一晚完成《牡丹亭》演出，大體就在這些折目中選擇，也就是原著中前三十五折的一部分，而后二十折少有取材。但取舍難免會影響劇情邏輯：不演“言懷”，柳夢梅和杜麗娘的關系就缺少交代，“驚夢”中柳的出現就略顯突兀；不演“冥判”，缺失了對杜麗娘死而復生的交代；“閨塾”于推進情節可能沒那么重要，但對表明湯顯祖對禮教的態度和其對情的重視又有作用。
這次《游園·驚夢》在“搭積木”過程中，也是在前三十五折范疇內選取重要折目，并對部分折目進行了合并、刪減。在引子之后，從“游園”開始進入“驚夢”，這也是常見的方式。在杜麗娘和柳夢梅歡會之后，沒有單獨演出“寫真”“離魂”，加重了花神部分，直接進入“冥判”，杜麗娘復生。
由于沒有了“寫真”，柳夢梅在花園中撿到的畫像出自誰手無從得知；在“叫畫”“幽媾”合并的段落，杜麗娘看到畫作和柳夢梅對畫作的喜愛時，情緒變化就少了基礎。而且，“叫畫”本是俞振飛等昆曲巾生大師拿手的獨角戲，在本劇中由于安排杜麗娘上場，沒能讓扮演柳夢梅的演員施展得那么充分，而且使柳夢梅獨對畫中人的華彩表演所帶來的遐想空間弱化了。
此外，花仙送杜麗娘進入柳夢梅房間時，摘掉了象征她為鬼的魂子巾，觀眾可能會以為這時的杜麗娘已經復生。但熟悉原著的觀眾肯定知道，這時的杜麗娘是魂魄，“回生”還要等柳夢梅刨墳。
杜柳二人再次相逢后，情節又回到“驚夢”后段，杜麗娘驚醒，原來一切都是夢。死去是夢、復生是夢，沒有明說的自畫像是夢，柳夢梅撿到畫像也是夢。雖然在原著中這些都真實發生，但沒關系，改編當然有改變原作的自由。故事的最后，花仙又為夢醒的杜麗娘呈上了畫作，柳夢梅又登場，夢又不是夢。原著中邏輯連貫的故事，變得復雜難測。
固然可說，杜柳故事的前前后后都是一枕華胥，無需推究何真何幻。本劇開場引用了湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》所說，戲可以“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”。作劇者、演劇者、改劇者有這等權利，更該多費思量。
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