展覽：逍遙山水間——蘇州美術館館藏“蘇美寶笈”系列展
展期：展至2025年2月23日
地點：蘇州市公共文化中心（蘇州美術館）
“逍遙山水間——蘇州美術館館藏蘇美寶笈系列展（山水篇）”回顧了從怡園畫社吳大澂、顧鶴逸、顧若波等，到“三吳一馮”吳湖帆、吳待秋、吳子深、馮超然，再到顏文樑、朱士杰、胡粹中等藝術家，晚清以降百年的蘇州中國畫歷程，既顯示了作為整體的中國畫的面貌，又展演了中國如何走入現代的步履。
清光緒年間，吳大澂、顧若波在顧鶴逸家怡園發起怡園畫社，吳大澂（音同成）被推為首任社長。怡園畫社既是雅集，又是現代社團，陸廉夫、顧沄、吳昌碩、金心蘭等都曾參與，善畫七人，時人謂怡園七子。然而隨著社員凋敝，或者如吳昌碩轉去上海，一度中斷了活動。
1930年，顧彥平重新主張怡園畫社，現代社團成分更加濃郁，社員們為“弘揚美術藝術”還辦了刊物《怡社畫展》，創刊號一應俱全，除畫作、畫文，還有游記文、書籍推介、全體合影。藏家潘博山在創刊號用詩作致敬社員：逸足騁驊騮，六法清遒。名園雅集溯從頭，聲價雞林追老輩，繼起風流。文物足千秋，鏡里留真。云山尺幅渺悠悠，料得洛陽傳紙貴，藝苑爭收。
現代報刊的登場提醒我們，藝術家們開始從中國傳統的文藝養成模式中走出，他們開始注重信息的落定、文字的傳播、理念的沿革。文字不再是藝術家與畫作的附庸，在藝術家系統、收藏贊助系統之外，文字系統也開始形成。
觀眾很難想象馮超然的《朝日殘鶯》發生于晚清之前，除了筆法與寫實等之外，更需要注意的是，畫中透露的現代的實感。這種實感表現在兩只燕子近乎塑像般的栩栩如生，更表現在山、林、河、樹之間幾乎工程樣式的布局。朱竹云的《四季山水四條屏》亦是如此。
民國后期，中國尚在烈火之中，炮火、內戰使太多家庭支離破碎，但是這時期的藝術界卻凝聚出了向心力，發展出了別樣的、本土的現代藝術。既有觀點將之歸類為中國傳統藝術，或者改良的藝術，這是只聚焦于少數宗師，以及院長或系主任，并固執地比照西方的結果。
雖然藝術家們仍然在畫自然，畫造化，但是他們普遍將視野從理想的或者現存的鄉野，轉移到城市及其郊區。如果說前者是心內與心外，并在藝術與世界之間營造一種二元結構，從而使藝術強烈地落入自我之中，那么后者便是物內與物外，這些在想象中或者在寫實中的風景、肖像等開始自發地生動起來。
同樣的山水、花鳥，同樣的人、意，觀賞、繪畫、制作的方式已全然不同，這可以類比西方學者常常談及的現代的生成。長卷的消失便是一個例子。長卷在觀看時要一點點鋪展在桌面，人的視野隨著畫卷的打開或者站位的遷移而變化，像長卷這樣的制式，提示我們，傳統的藝術與精神和現代普通的人、日常的生活并非息息相關。現代發生后，一切都變了，太多不可及的成為了可及的，太多抽象的成為了具象的。這也是為什么顏平等人在《彥平姻世講畫像》中將如此真實的肖像“畫蛇添足”地植入傳統的山水畫。
“新國畫”的出現，帶來審美趣味的顯著改變。“新國畫”相當受認同，一方面，它的話語塑造富有成效，它幾乎成為了統攝一切的概念；另一方面，它起碼在表面上彌合了諸多的分歧。也許，“新國畫”之所以被廣泛地認同，是因為上世紀五六十年代藝術家們普遍的向心力。而這在余彤甫的《紅巖》、胡粹中的《春風得意》等中多有表現。
上世紀五六十年代，藝術家們對中國畫的改良早已超過對筆墨山水和淺絳山水的融合，無論色彩、用筆、構圖都日新月異。但是，藝術家的改變或者改良相當謹慎。不妨拎出世俗性來講，五六十年代的世俗性，較三四十年代還要強，比如顏色更艷，意味更雜，山水更實。
不少大師都為藝術的“統合”或者“大眾化”下了不少功夫，嶺南畫派黃幻吾曾長期執教于蘇州美術專科學校，寓居蘇州，他曾以走獸為例，講習傳授中國畫。區別于傳統畫論的玄虛之調，黃幻吾主要關注繪畫的程序，諸如初稿、設色、補景等，及其中昭示的理式。“了解走獸的真相”，黃幻吾在《怎樣畫走獸》寫道，“描寫走獸，必先了解獸體頭部和全身的比例，這是很重要的。要描繪準確的輪廓，就必需要有正確的比例作為依據，這在繪畫上是具有重大意義的。”
像黃幻吾一樣，大師們著力于大眾教育，他們理解的教育似乎要廣泛得多，其教育策略也要可行得多，就連幾乎沒有動筆畫過的我看他們的文字和畫例心中也不免涌現出幾多波瀾，儼然已是畫了多年，真是妙哉。或許他們早已了解到，在這不斷的文藝的長河中，無論是山水畫還是中國畫，都在漸變中保存著自己。
展覽：逍遙山水間——蘇州美術館館藏“蘇美寶笈”系列展
展期：展至2025年2月23日
地點：蘇州市公共文化中心（蘇州美術館）
“逍遙山水間——蘇州美術館館藏蘇美寶笈系列展（山水篇）”回顧了從怡園畫社吳大澂、顧鶴逸、顧若波等，到“三吳一馮”吳湖帆、吳待秋、吳子深、馮超然，再到顏文樑、朱士杰、胡粹中等藝術家，晚清以降百年的蘇州中國畫歷程，既顯示了作為整體的中國畫的面貌，又展演了中國如何走入現代的步履。
清光緒年間，吳大澂、顧若波在顧鶴逸家怡園發起怡園畫社，吳大澂（音同成）被推為首任社長。怡園畫社既是雅集，又是現代社團，陸廉夫、顧沄、吳昌碩、金心蘭等都曾參與，善畫七人，時人謂怡園七子。然而隨著社員凋敝，或者如吳昌碩轉去上海，一度中斷了活動。
1930年，顧彥平重新主張怡園畫社，現代社團成分更加濃郁，社員們為“弘揚美術藝術”還辦了刊物《怡社畫展》，創刊號一應俱全，除畫作、畫文，還有游記文、書籍推介、全體合影。藏家潘博山在創刊號用詩作致敬社員：逸足騁驊騮，六法清遒。名園雅集溯從頭，聲價雞林追老輩，繼起風流。文物足千秋，鏡里留真。云山尺幅渺悠悠，料得洛陽傳紙貴，藝苑爭收。
現代報刊的登場提醒我們，藝術家們開始從中國傳統的文藝養成模式中走出，他們開始注重信息的落定、文字的傳播、理念的沿革。文字不再是藝術家與畫作的附庸，在藝術家系統、收藏贊助系統之外，文字系統也開始形成。
觀眾很難想象馮超然的《朝日殘鶯》發生于晚清之前，除了筆法與寫實等之外，更需要注意的是，畫中透露的現代的實感。這種實感表現在兩只燕子近乎塑像般的栩栩如生，更表現在山、林、河、樹之間幾乎工程樣式的布局。朱竹云的《四季山水四條屏》亦是如此。
民國后期，中國尚在烈火之中，炮火、內戰使太多家庭支離破碎，但是這時期的藝術界卻凝聚出了向心力，發展出了別樣的、本土的現代藝術。既有觀點將之歸類為中國傳統藝術，或者改良的藝術，這是只聚焦于少數宗師，以及院長或系主任，并固執地比照西方的結果。
雖然藝術家們仍然在畫自然，畫造化，但是他們普遍將視野從理想的或者現存的鄉野，轉移到城市及其郊區。如果說前者是心內與心外，并在藝術與世界之間營造一種二元結構，從而使藝術強烈地落入自我之中，那么后者便是物內與物外，這些在想象中或者在寫實中的風景、肖像等開始自發地生動起來。
同樣的山水、花鳥，同樣的人、意，觀賞、繪畫、制作的方式已全然不同，這可以類比西方學者常常談及的現代的生成。長卷的消失便是一個例子。長卷在觀看時要一點點鋪展在桌面，人的視野隨著畫卷的打開或者站位的遷移而變化，像長卷這樣的制式，提示我們，傳統的藝術與精神和現代普通的人、日常的生活并非息息相關。現代發生后，一切都變了，太多不可及的成為了可及的，太多抽象的成為了具象的。這也是為什么顏平等人在《彥平姻世講畫像》中將如此真實的肖像“畫蛇添足”地植入傳統的山水畫。
“新國畫”的出現，帶來審美趣味的顯著改變。“新國畫”相當受認同，一方面，它的話語塑造富有成效，它幾乎成為了統攝一切的概念；另一方面，它起碼在表面上彌合了諸多的分歧。也許，“新國畫”之所以被廣泛地認同，是因為上世紀五六十年代藝術家們普遍的向心力。而這在余彤甫的《紅巖》、胡粹中的《春風得意》等中多有表現。
上世紀五六十年代，藝術家們對中國畫的改良早已超過對筆墨山水和淺絳山水的融合，無論色彩、用筆、構圖都日新月異。但是，藝術家的改變或者改良相當謹慎。不妨拎出世俗性來講，五六十年代的世俗性，較三四十年代還要強，比如顏色更艷，意味更雜，山水更實。
不少大師都為藝術的“統合”或者“大眾化”下了不少功夫，嶺南畫派黃幻吾曾長期執教于蘇州美術專科學校，寓居蘇州，他曾以走獸為例，講習傳授中國畫。區別于傳統畫論的玄虛之調，黃幻吾主要關注繪畫的程序，諸如初稿、設色、補景等，及其中昭示的理式。“了解走獸的真相”，黃幻吾在《怎樣畫走獸》寫道，“描寫走獸，必先了解獸體頭部和全身的比例，這是很重要的。要描繪準確的輪廓，就必需要有正確的比例作為依據，這在繪畫上是具有重大意義的。”
像黃幻吾一樣，大師們著力于大眾教育，他們理解的教育似乎要廣泛得多，其教育策略也要可行得多，就連幾乎沒有動筆畫過的我看他們的文字和畫例心中也不免涌現出幾多波瀾，儼然已是畫了多年，真是妙哉。或許他們早已了解到，在這不斷的文藝的長河中，無論是山水畫還是中國畫，都在漸變中保存著自己。
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