比利時導演香特爾·阿克曼厭倦各種標簽和頭銜，她曾說：“我只想?yún)⒓右话汶娪肮?jié)，而不是女性、酷兒或猶太電影節(jié)。”尷尬的是，直到最近，她才受到“一般”電影界的肯定。2022年，她創(chuàng)作的《讓娜·迪爾曼》力壓《公民凱恩》《迷魂記》等正典，被英國影視雜志《視與聽》評為“影史最佳”之首，而此時距電影人離世已七年有余。
聽起來頗為遺憾，雖然阿克曼生前的創(chuàng)作跨越電影、寫作、裝置藝術(shù)等多個領(lǐng)域，但在世界范圍內(nèi)，對她工作全面的回顧、吸收和評價，其實也才剛開始而已。這也未必不是契機。近期引進出版的阿克曼譯著《我媽笑了》，就為我們提供了貼近她創(chuàng)作的切入點。
家與非家的解碼書
香特爾·阿克曼貫穿近五十年的創(chuàng)作，不僅源自她自身的女性經(jīng)驗，還與她母親娜塔莉亞的經(jīng)歷息息相關(guān)，香特爾甚至夸張地總結(jié)說，自己的所有創(chuàng)作都只是圍繞著母親。然而我們在她的作品中很少會直接看到與母親經(jīng)歷相關(guān)的信息：作為阿什肯納茲猶太人的母親一家，自20世紀上半葉從波蘭塔爾努夫移居比利時，隨后又在德國納粹發(fā)起的戰(zhàn)爭和反猶屠殺中被關(guān)進集中營，香特爾年幼的母親幸存下來，但在集中營失去了雙親。而香特爾真正的創(chuàng)作核心，是母親對集中營經(jīng)歷的緘默與缺席，在女兒一次次對母親的詰問中，娜塔莉亞對集中營里的事總談得很少、或總是以“沒什么好說的”作答。
阿克曼明確知道自己往往圍繞著這一缺匱工作，在《我媽笑了》中，母親集中營經(jīng)歷的缺失同樣以迂回、隱晦的形式一再出現(xiàn)：無論是提到母親的受害補助，還是當提到“幸存”二字時所引發(fā)的聯(lián)想。同時阿克曼也意識得到自己對這一缺匱的厭煩和固著，她寫道，正是對大屠殺之“幸存與非幸存”的持續(xù)思考，導致了自己的情緒病癥。而這種情緒和情感關(guān)系，潛移默化地浸透在母女二人的生命之中，我們將在《我媽笑了》中讀到這糾葛。書中還提供了許多母女兩人的生活細節(jié)，在阿克曼的電影中是少見的，兩者可互為對照。母女間的體量、內(nèi)疚、嫌惡與憤怒，某種程度上都與圍繞缺匱的情感有所關(guān)聯(lián)，《我媽笑了》看似記述了老年娜塔莉亞的幾次病痛與康復，但在阿克曼看來則更復雜，因為母親的一部分早已經(jīng)死過一次，而另一部分也已幸存過一次了。
實際上，香特爾·阿克曼和她母親的情況并非個例。猶太人大屠殺幸存者的創(chuàng)傷如何被傳遞給下一代，心理學家對這個問題的關(guān)注幾乎同步于阿克曼開啟創(chuàng)作生涯的時間，近幾十年里，甚至還有表觀遺傳學家企圖為這種創(chuàng)傷與記憶找到生物學證據(jù)。而女性主義學者瑪麗安娜·赫希（Marianne Hirsch）則在相似的經(jīng)歷和案例中提出了“后記憶”的說法。赫希發(fā)現(xiàn)，無論上一代留下怎樣的見證或缺口，對于各種浩劫的幸存者第二代而言，他們并非通過回憶的中介來聯(lián)通、建構(gòu)并記住關(guān)于災難的記憶。這種后記憶更多的是通過故事、圖像和行為，在“第二代”的想象力和創(chuàng)造力的投注中逐漸成形的。這既暗示了文藝創(chuàng)作對此種替代性創(chuàng)傷的影響，也暗示了此種創(chuàng)傷記憶對文藝作品的驅(qū)動創(chuàng)發(fā)。
阿克曼的創(chuàng)作非但明顯帶著創(chuàng)傷的痕跡，而且更在這后記憶的生成過程中日趨精妙、復雜。在她進入90年代后的作品中這頗為突出，如在紀錄片《來自東方》和它構(gòu)成的裝置作品中，人們往往驚異于此前并不關(guān)心狹義政治問題的香特爾·阿克曼，居然捕捉到蘇東解體后政治真空的時間面貌：對尚未被西方時間主導的“歷史”漫長之“終結(jié)”過程的一瞥。然而在顯而易見的三幕結(jié)構(gòu)中（明亮的東德，雪原上孤獨行進的隊伍，靜謐的客廳廚房穿插著出離、等待的人群），很難不發(fā)現(xiàn)，通過逆向重走家族移居的路線，阿克曼同時也想將可追溯至19世紀甚至更早的猶太人流散形象，在同一份圖像中暴露出來。借用海倫·文德勒對普拉斯的“死亡的情節(jié)劇”的評價——她認為普拉斯在一次次演繹自己與他人的死亡中、甚至在一種死后視點的暴力性演繹中，找到了能與之抗衡的生命綻出的暴力，從而不至于滑向個人性的情緒傾瀉。阿克曼同樣在見證的缺席中自我流放，并發(fā)展出一套“我不屬于任何地方”的“流亡的情節(jié)劇”。讓阿克曼不至流于現(xiàn)代性主體之“喪失感”心境表達的，正是想象性地重新扎根于猶太性之中（實際上從她父母輩開始對猶太身份的認同就已經(jīng)是世俗化了的），并且將之與家族史、歐洲歷史悠久的猶太人問題、此時此地所處的世界相結(jié)合。
我你他她的聲部
這種情節(jié)劇式的操練不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在形式上，《我媽笑了》因此被披上奇怪的質(zhì)感。在片斷式的寫作中，有時候文字帶我們頗為窺視地潛入阿克曼與母親、家人、情人的私密瞬間，有時候又似乎阻止讀者過于順滑地進入一種親密性的敘事之中。比如前一段阿克曼還說在自己在母親家里是“任由自己在母親的生活中逗留”，而她家“冰箱里有吃的”，后一段則滑向“冰箱總是空空如也”的另一個“她”家。我們此時無從判斷這些“她”是怎么一回事，這里似乎發(fā)生了所述對象的跳躍，但接著敘述者又暗示這兩個她的“幾乎不出門”之間似乎有某種聯(lián)系。
實際上，在1998年出版的《布魯塞爾一家》中，阿克曼的自傳性文本就已經(jīng)在不同人稱代詞中穿梭：我（敘述者的“我”），她（喪夫的女人），我們（布魯塞爾的家族），他（丈夫），你（與敘述者相對的“你”），她（表姐），她（大女兒），他（叔叔），她（姨媽），我（喪夫的女人），你（大女兒），她（小女兒）……甚至，《布魯塞爾一家》是作為香特爾·阿克曼的裝置《自畫像／自傳：進行中的作品》的一部分來呈現(xiàn)的。在這個裝置中，她通過四部電影的片段《來自東方》《讓娜·迪爾曼》《蒙特利旅館》《長夜綿綿》和朗讀《布魯塞爾一家》的聲音，重新編目了一份作品和聲音在場、作者本人似乎并不現(xiàn)身的“自畫像／自傳”。
盡管我們很清楚，整個敘述無非發(fā)生在阿克曼一家（已去世的雅各布、娜塔莉亞、香特爾、西爾萬與其他親戚）之間，但在裝置現(xiàn)場聆聽《布魯塞爾一家》這份“家族自傳”，或許比可以通過反復閱讀來捉摸指稱對象，要來得更讓人茫然失措。如果說安妮·艾爾諾在《悠悠歲月》中發(fā)展出“無人稱”的自傳，那么阿克曼的文章則是“錯人稱”自傳。傳統(tǒng)上，作者或敘述者自身裂變?yōu)椴煌娜宋铮ㄟ^塑造主體間的邊界以謀求真實。而這里，在拋棄了專名的敘述空間里，被述人物間的穩(wěn)固邊界會突然消失（從這個“我”到那個“我”，又從那個“她”到那個“她”），而這種“失真”也能透露出一種不透明又黏連的實在，正如在誦讀的聲音中，這個母親的“我”似乎也可以就是那個女兒的“我”，而那個母親的“我”有時又直接透過女兒的“我”發(fā)出聲音。
這種無預警的人稱交錯顯然沿用到《我媽笑了》中，比如“我”（阿克曼）講到姑姑的女兒結(jié)了婚，下一段忽地轉(zhuǎn)到母親說“我”還好沒結(jié)婚，因為不用守寡，慢慢地，母親以“我”談自己的守寡。很大程度上兩個文本的主題也是延續(xù)的：《布魯塞爾一家》和《我媽笑了》分別對父親與母親表示哀悼。阿克曼自己倒也不是沒有解釋過這種寫法的來由，在她的描述中，她感覺自己被母親的聲音穿透了：“現(xiàn)在她仍以這種方式說話，因為她不是在法語的環(huán)境中長大的，而是在波蘭語和意第緒語中，她說的法語里有些東西不屬于法語，這造就了她自己音樂”（《寫說集》：844頁）?？梢姡⒖寺鼱奚鼈鹘y(tǒng)意義上敘事的連貫性，并不僅僅是為了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)中穩(wěn)固、統(tǒng)一的實體自我觀，也是為了突顯聲音本身的復調(diào)性質(zhì)。
幸存紀實或虛構(gòu)哀悼
我們大可借助電影學對鏡頭視角所蘊含的勢能來解讀這種人稱的錯用和切換。不過也不要忘記，敘事學對引語形式的分析正是希望突顯敘事形式的意義，正如瑪麗恩·施密德（Marion Schmid）在其文章《視覺藝術(shù)家的自畫像》（Self-Portrait as Visual Artist）中所做的。她試圖將《我媽來了》置入法國文學的傳統(tǒng)之中：從盧梭《愛彌兒》的自傳式寫作，到羅蘭·巴特對母親的哀悼，再到當代的自傳式小說寫作；從福樓拜《包法利夫人》中對自由間接引語的運用，到現(xiàn)代主義之后曲折豐饒的敘述形式，再到當代藝術(shù)對文學表述形式的借鑒。
事實上我們可能大大忽視了作為寫作者的香特爾·阿克曼。今年四月，關(guān)于她的第一本回顧性文集《香特爾·阿克曼：寫說集》出版。文集中不僅囊括她生前出版過的文字作品，如戲劇劇本《夜廳》、1998年的《布魯塞爾一家》，2004年的《冰箱空了，讓我們填滿它》，以及2013年的《我媽笑了》。還包括阿克曼寫的電影劇本、劇情介紹、主題闡釋、裝置或視聽作品的畫外文本以及相關(guān)訪談。
這本千多頁的文集將阿克曼與寫作的關(guān)系，重又擺在我們面前。寫下這么多文字的香特爾為何沒有成為作家？她的好友埃里克·德凱珀曾半開玩笑地說，是因為香特爾太懶了。就像阿克曼常常在自己的電影里打趣的：要拍電影，可得先起床。但這畢竟只是調(diào)侃和玩笑，不可否認，無論在電影還是寫作上，她都未曾停止創(chuàng)作，只不過如《布魯塞爾一家》和《我媽笑了》這樣的書，更多地被視為自傳式作品。
尤其是熟悉阿克曼的觀眾或讀者，可以從各種敘述細節(jié)中潛入母女間親密又糾纏的時刻，我們一再為娜塔莉亞·阿克曼的老去、堅強和固執(zhí)而動容。然而小書常常給人一種詭異的感覺，它確實在事實層面記錄了母親奇跡般的康復，而在并未明示的虛構(gòu)部分——當“自己或許誤解了一切”，在想象母親死亡“為母親的離世做準備” 的時候——母親似乎又已經(jīng)不在人世。母親的幸存與母親的死亡并存于同一文本，實際上這種悖謬的狀況，已無以復加地彰顯在《我媽笑了》的開頭：
我寫下這一切，但現(xiàn)在我不再喜歡自己寫的這些。那是在之前，在我母親肩膀骨折之前，在她的心臟手術(shù)之前，在她患上肺栓塞之前；在我妹妹還是妹夫給我打電話來與母親道別，而且是永遠道別之前；在母親回布魯塞爾家中之前，從那以后，她也沒有離開家。
那是在她笑之前。
是在我意識到自己或許誤解了一切之前。
那時我還沒明白，我所采取的只能是一個不完整的、想象出來的視角。而我也只能如此。我既沒能力描述真相，也就沒有能力描述真實的自己。
如今我母親健在，而且狀況不錯。
任何在時態(tài)上較真的讀者在這里都會產(chǎn)生巨大困惑。敘述者連用8個或更多“之前”，完全擾亂了“寫下這一切”（現(xiàn)在完成時）的時間標地。也就是說，盡管在“之后”事情的樣貌和“我”的偏好中被否定，然而這每一次“之前”的寫作行為串聯(lián)起的是一道指向母親衰亡的時間之矢。這種以衰亡包裹幸存的形式，和阿克曼創(chuàng)作思路中圍繞缺匱的“流亡的情節(jié)劇”同構(gòu)。
阿克曼其實在《我媽笑了》中，也為這疊加導致的悖謬狀態(tài)下了“定義”，她自稱是個“老小孩”。這不僅指沒有婚嫁生子、從小要想著為母親騰出空間的老成懂事的孩子，也是指那傳遞到她身上的、并令她深陷其中的缺匱時刻，早在“集中營的受難與幸存之間”就已被孕育著了，甚至在母親出神思考集中營經(jīng)歷的形象中一次次地被孕育。這一部分的香特爾并不是在記錄母親的病中的日子或自己與愛人的生活，而是在哀悼從未在集中營幸存下來的母親，同時也哀悼因此也從未出生過的阿克曼——在這一層面上，未幸存的那個母親殺死了香特爾·阿克曼。那個部分“自我”未曾活下來的母親、與從病痛中堅強幸存下來的母親之間，那個部分未曾出生的“我”、與部分出生即老去的“我”、甚至與還有未作為男孩出生的兒子阿克曼之“我”之間，也存在層層“時差”，因此在小說中，人稱代詞也是在這個層面上不斷地滑移。
遺存之影的謎題
或許我們還沒提到《布魯塞爾一家人》和薩繆爾·貝克特《初戀》的關(guān)聯(lián)，以及《我媽笑了》和《鐘形罩》的關(guān)系，抑或《冰箱空了，讓我們填滿它》中對埃德蒙·雅貝斯的引用?；蛟S我們才想起香特爾·阿克曼是為數(shù)不多“斗膽”將普魯斯特搬上銀幕（《女囚》）的人之一，她還改編了康拉德（《奧邁耶的癡夢》），拍了以普拉斯母女為主題的戲劇實錄電影（《家書》），在她未能實現(xiàn)的電影計劃里，這個名單則更長：阿赫瑪托娃的《安魂曲》，艾薩克·辛格的《莊園》，柯萊特的《謝里寶貝》，海史密斯的《鹽的代價》。然而那些被她改造后的文學作品，正如《來自東方》那樣，又總充滿了自傳性取向：母女關(guān)系、父女關(guān)系、同性情感、猶太族群。而香特爾·阿克曼所有被認作自傳的文字作品可能恰恰相反地提供了另一個方向，它們遠不止和這個姓氏與名字有關(guān)。
甚至一旦考慮到《我媽笑了》本身也不僅僅是一本書，它作為表演或裝置《癲狂之影》的一部分曾被一次次地朗讀，事情就更復雜了。在2013年的巴黎“白夜”（Nuit Blanche）藝術(shù)節(jié)，阿克曼用6個小時將誦讀延續(xù)至深夜。也正是在這個裝置作品的序列中，阿克曼開始了對“廣島”與“影子”的思考。在2009年的《癲狂之夏》（Maniac Summer）的作品題詞中，阿克曼是這樣寫的：
一樓：一部孤兒電影。／《夜幕降臨上?！罚栋d狂之夏》的序曲，在多孔的邊界中／介于電影與畫廊之間。／樓下：從一部孤兒電影到另一部孤兒電影，生成中的／沒有主體與客體。／沒有開始或結(jié)束。／一部內(nèi)爆電影。／介于伊甸與災變之間。／生成中的。／破碎的。／破碎的災變。／一部至少復多四倍的電影，有時是五倍，當它陷入災變時，當光速似乎被超越時。／災變，當光速似乎被超越時。／就像廣島。／而且就像廣島，它留下蹤跡，但在生成之中。／一部在消亡前爆炸并滑動的電影。／在它旁邊，鬼魂仍踟躕著。／繼續(xù)著它們的死亡之舞。／一部不斷重復自身直到失去顏色的電影，如影子般，／如幽靈般、如蹤跡般。／一部在風景中重組自身的電影。／分裂自身。／從黑白到黑白。／幾乎無法辨認。／形式往往近乎抽象。／這就是一部孤兒電影所能生產(chǎn)的。／無作者、無主體亦無客體。無聲。
這段頗為抽象的話并不容易理解，但也很難說它沒有為《我媽笑了》提供一個隱秘的解釋框架。在《我媽笑了》中如果有所謂的敘事線索的話——從記錄母親生命的逝去和康復，描繪和戀人C相遇、沖突到分手的過程，最終參加一位同齡人的葬禮，還與伴侶M重逢——那么很難不注意到，與C的相識正是來自于對“廣島”核爆的話題的關(guān)注，而在與家人般的M重逢后，書的結(jié)尾停在“甚至在走路時，我們的影子都在愛著對方”這句話之上，同時也定格在兩個人影子的圖像上。
如果結(jié)合阿克曼自己的闡釋——這影子就像廣島核爆后留下的影子，影像內(nèi)爆形成的影子，且介于伊甸與災變之間——那么這本小書的結(jié)局究竟意味著什么？如果結(jié)合阿克曼完整的裝置呈現(xiàn)，我們對《我媽笑了》又會有怎樣的理解？如果結(jié)合阿克曼上世紀90年代以后的所有作品，她的寫作又占據(jù)何種位置？這些謎題還遠遠未被解答，可能就像我在開頭說的，香特爾·阿克曼的死后生命才剛剛開始。
比利時導演香特爾·阿克曼厭倦各種標簽和頭銜，她曾說：“我只想?yún)⒓右话汶娪肮?jié)，而不是女性、酷兒或猶太電影節(jié)。”尷尬的是，直到最近，她才受到“一般”電影界的肯定。2022年，她創(chuàng)作的《讓娜·迪爾曼》力壓《公民凱恩》《迷魂記》等正典，被英國影視雜志《視與聽》評為“影史最佳”之首，而此時距電影人離世已七年有余。
聽起來頗為遺憾，雖然阿克曼生前的創(chuàng)作跨越電影、寫作、裝置藝術(shù)等多個領(lǐng)域，但在世界范圍內(nèi)，對她工作全面的回顧、吸收和評價，其實也才剛開始而已。這也未必不是契機。近期引進出版的阿克曼譯著《我媽笑了》，就為我們提供了貼近她創(chuàng)作的切入點。
家與非家的解碼書
香特爾·阿克曼貫穿近五十年的創(chuàng)作，不僅源自她自身的女性經(jīng)驗，還與她母親娜塔莉亞的經(jīng)歷息息相關(guān)，香特爾甚至夸張地總結(jié)說，自己的所有創(chuàng)作都只是圍繞著母親。然而我們在她的作品中很少會直接看到與母親經(jīng)歷相關(guān)的信息：作為阿什肯納茲猶太人的母親一家，自20世紀上半葉從波蘭塔爾努夫移居比利時，隨后又在德國納粹發(fā)起的戰(zhàn)爭和反猶屠殺中被關(guān)進集中營，香特爾年幼的母親幸存下來，但在集中營失去了雙親。而香特爾真正的創(chuàng)作核心，是母親對集中營經(jīng)歷的緘默與缺席，在女兒一次次對母親的詰問中，娜塔莉亞對集中營里的事總談得很少、或總是以“沒什么好說的”作答。
阿克曼明確知道自己往往圍繞著這一缺匱工作，在《我媽笑了》中，母親集中營經(jīng)歷的缺失同樣以迂回、隱晦的形式一再出現(xiàn)：無論是提到母親的受害補助，還是當提到“幸存”二字時所引發(fā)的聯(lián)想。同時阿克曼也意識得到自己對這一缺匱的厭煩和固著，她寫道，正是對大屠殺之“幸存與非幸存”的持續(xù)思考，導致了自己的情緒病癥。而這種情緒和情感關(guān)系，潛移默化地浸透在母女二人的生命之中，我們將在《我媽笑了》中讀到這糾葛。書中還提供了許多母女兩人的生活細節(jié)，在阿克曼的電影中是少見的，兩者可互為對照。母女間的體量、內(nèi)疚、嫌惡與憤怒，某種程度上都與圍繞缺匱的情感有所關(guān)聯(lián)，《我媽笑了》看似記述了老年娜塔莉亞的幾次病痛與康復，但在阿克曼看來則更復雜，因為母親的一部分早已經(jīng)死過一次，而另一部分也已幸存過一次了。
實際上，香特爾·阿克曼和她母親的情況并非個例。猶太人大屠殺幸存者的創(chuàng)傷如何被傳遞給下一代，心理學家對這個問題的關(guān)注幾乎同步于阿克曼開啟創(chuàng)作生涯的時間，近幾十年里，甚至還有表觀遺傳學家企圖為這種創(chuàng)傷與記憶找到生物學證據(jù)。而女性主義學者瑪麗安娜·赫希（Marianne Hirsch）則在相似的經(jīng)歷和案例中提出了“后記憶”的說法。赫希發(fā)現(xiàn)，無論上一代留下怎樣的見證或缺口，對于各種浩劫的幸存者第二代而言，他們并非通過回憶的中介來聯(lián)通、建構(gòu)并記住關(guān)于災難的記憶。這種后記憶更多的是通過故事、圖像和行為，在“第二代”的想象力和創(chuàng)造力的投注中逐漸成形的。這既暗示了文藝創(chuàng)作對此種替代性創(chuàng)傷的影響，也暗示了此種創(chuàng)傷記憶對文藝作品的驅(qū)動創(chuàng)發(fā)。
阿克曼的創(chuàng)作非但明顯帶著創(chuàng)傷的痕跡，而且更在這后記憶的生成過程中日趨精妙、復雜。在她進入90年代后的作品中這頗為突出，如在紀錄片《來自東方》和它構(gòu)成的裝置作品中，人們往往驚異于此前并不關(guān)心狹義政治問題的香特爾·阿克曼，居然捕捉到蘇東解體后政治真空的時間面貌：對尚未被西方時間主導的“歷史”漫長之“終結(jié)”過程的一瞥。然而在顯而易見的三幕結(jié)構(gòu)中（明亮的東德，雪原上孤獨行進的隊伍，靜謐的客廳廚房穿插著出離、等待的人群），很難不發(fā)現(xiàn)，通過逆向重走家族移居的路線，阿克曼同時也想將可追溯至19世紀甚至更早的猶太人流散形象，在同一份圖像中暴露出來。借用海倫·文德勒對普拉斯的“死亡的情節(jié)劇”的評價——她認為普拉斯在一次次演繹自己與他人的死亡中、甚至在一種死后視點的暴力性演繹中，找到了能與之抗衡的生命綻出的暴力，從而不至于滑向個人性的情緒傾瀉。阿克曼同樣在見證的缺席中自我流放，并發(fā)展出一套“我不屬于任何地方”的“流亡的情節(jié)劇”。讓阿克曼不至流于現(xiàn)代性主體之“喪失感”心境表達的，正是想象性地重新扎根于猶太性之中（實際上從她父母輩開始對猶太身份的認同就已經(jīng)是世俗化了的），并且將之與家族史、歐洲歷史悠久的猶太人問題、此時此地所處的世界相結(jié)合。
我你他她的聲部
這種情節(jié)劇式的操練不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在形式上，《我媽笑了》因此被披上奇怪的質(zhì)感。在片斷式的寫作中，有時候文字帶我們頗為窺視地潛入阿克曼與母親、家人、情人的私密瞬間，有時候又似乎阻止讀者過于順滑地進入一種親密性的敘事之中。比如前一段阿克曼還說在自己在母親家里是“任由自己在母親的生活中逗留”，而她家“冰箱里有吃的”，后一段則滑向“冰箱總是空空如也”的另一個“她”家。我們此時無從判斷這些“她”是怎么一回事，這里似乎發(fā)生了所述對象的跳躍，但接著敘述者又暗示這兩個她的“幾乎不出門”之間似乎有某種聯(lián)系。
實際上，在1998年出版的《布魯塞爾一家》中，阿克曼的自傳性文本就已經(jīng)在不同人稱代詞中穿梭：我（敘述者的“我”），她（喪夫的女人），我們（布魯塞爾的家族），他（丈夫），你（與敘述者相對的“你”），她（表姐），她（大女兒），他（叔叔），她（姨媽），我（喪夫的女人），你（大女兒），她（小女兒）……甚至，《布魯塞爾一家》是作為香特爾·阿克曼的裝置《自畫像／自傳：進行中的作品》的一部分來呈現(xiàn)的。在這個裝置中，她通過四部電影的片段《來自東方》《讓娜·迪爾曼》《蒙特利旅館》《長夜綿綿》和朗讀《布魯塞爾一家》的聲音，重新編目了一份作品和聲音在場、作者本人似乎并不現(xiàn)身的“自畫像／自傳”。
盡管我們很清楚，整個敘述無非發(fā)生在阿克曼一家（已去世的雅各布、娜塔莉亞、香特爾、西爾萬與其他親戚）之間，但在裝置現(xiàn)場聆聽《布魯塞爾一家》這份“家族自傳”，或許比可以通過反復閱讀來捉摸指稱對象，要來得更讓人茫然失措。如果說安妮·艾爾諾在《悠悠歲月》中發(fā)展出“無人稱”的自傳，那么阿克曼的文章則是“錯人稱”自傳。傳統(tǒng)上，作者或敘述者自身裂變?yōu)椴煌娜宋铮ㄟ^塑造主體間的邊界以謀求真實。而這里，在拋棄了專名的敘述空間里，被述人物間的穩(wěn)固邊界會突然消失（從這個“我”到那個“我”，又從那個“她”到那個“她”），而這種“失真”也能透露出一種不透明又黏連的實在，正如在誦讀的聲音中，這個母親的“我”似乎也可以就是那個女兒的“我”，而那個母親的“我”有時又直接透過女兒的“我”發(fā)出聲音。
這種無預警的人稱交錯顯然沿用到《我媽笑了》中，比如“我”（阿克曼）講到姑姑的女兒結(jié)了婚，下一段忽地轉(zhuǎn)到母親說“我”還好沒結(jié)婚，因為不用守寡，慢慢地，母親以“我”談自己的守寡。很大程度上兩個文本的主題也是延續(xù)的：《布魯塞爾一家》和《我媽笑了》分別對父親與母親表示哀悼。阿克曼自己倒也不是沒有解釋過這種寫法的來由，在她的描述中，她感覺自己被母親的聲音穿透了：“現(xiàn)在她仍以這種方式說話，因為她不是在法語的環(huán)境中長大的，而是在波蘭語和意第緒語中，她說的法語里有些東西不屬于法語，這造就了她自己音樂”（《寫說集》：844頁）?？梢姡⒖寺鼱奚鼈鹘y(tǒng)意義上敘事的連貫性，并不僅僅是為了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)中穩(wěn)固、統(tǒng)一的實體自我觀，也是為了突顯聲音本身的復調(diào)性質(zhì)。
幸存紀實或虛構(gòu)哀悼
我們大可借助電影學對鏡頭視角所蘊含的勢能來解讀這種人稱的錯用和切換。不過也不要忘記，敘事學對引語形式的分析正是希望突顯敘事形式的意義，正如瑪麗恩·施密德（Marion Schmid）在其文章《視覺藝術(shù)家的自畫像》（Self-Portrait as Visual Artist）中所做的。她試圖將《我媽來了》置入法國文學的傳統(tǒng)之中：從盧梭《愛彌兒》的自傳式寫作，到羅蘭·巴特對母親的哀悼，再到當代的自傳式小說寫作；從福樓拜《包法利夫人》中對自由間接引語的運用，到現(xiàn)代主義之后曲折豐饒的敘述形式，再到當代藝術(shù)對文學表述形式的借鑒。
事實上我們可能大大忽視了作為寫作者的香特爾·阿克曼。今年四月，關(guān)于她的第一本回顧性文集《香特爾·阿克曼：寫說集》出版。文集中不僅囊括她生前出版過的文字作品，如戲劇劇本《夜廳》、1998年的《布魯塞爾一家》，2004年的《冰箱空了，讓我們填滿它》，以及2013年的《我媽笑了》。還包括阿克曼寫的電影劇本、劇情介紹、主題闡釋、裝置或視聽作品的畫外文本以及相關(guān)訪談。
這本千多頁的文集將阿克曼與寫作的關(guān)系，重又擺在我們面前。寫下這么多文字的香特爾為何沒有成為作家？她的好友埃里克·德凱珀曾半開玩笑地說，是因為香特爾太懶了。就像阿克曼常常在自己的電影里打趣的：要拍電影，可得先起床。但這畢竟只是調(diào)侃和玩笑，不可否認，無論在電影還是寫作上，她都未曾停止創(chuàng)作，只不過如《布魯塞爾一家》和《我媽笑了》這樣的書，更多地被視為自傳式作品。
尤其是熟悉阿克曼的觀眾或讀者，可以從各種敘述細節(jié)中潛入母女間親密又糾纏的時刻，我們一再為娜塔莉亞·阿克曼的老去、堅強和固執(zhí)而動容。然而小書常常給人一種詭異的感覺，它確實在事實層面記錄了母親奇跡般的康復，而在并未明示的虛構(gòu)部分——當“自己或許誤解了一切”，在想象母親死亡“為母親的離世做準備” 的時候——母親似乎又已經(jīng)不在人世。母親的幸存與母親的死亡并存于同一文本，實際上這種悖謬的狀況，已無以復加地彰顯在《我媽笑了》的開頭：
我寫下這一切，但現(xiàn)在我不再喜歡自己寫的這些。那是在之前，在我母親肩膀骨折之前，在她的心臟手術(shù)之前，在她患上肺栓塞之前；在我妹妹還是妹夫給我打電話來與母親道別，而且是永遠道別之前；在母親回布魯塞爾家中之前，從那以后，她也沒有離開家。
那是在她笑之前。
是在我意識到自己或許誤解了一切之前。
那時我還沒明白，我所采取的只能是一個不完整的、想象出來的視角。而我也只能如此。我既沒能力描述真相，也就沒有能力描述真實的自己。
如今我母親健在，而且狀況不錯。
任何在時態(tài)上較真的讀者在這里都會產(chǎn)生巨大困惑。敘述者連用8個或更多“之前”，完全擾亂了“寫下這一切”（現(xiàn)在完成時）的時間標地。也就是說，盡管在“之后”事情的樣貌和“我”的偏好中被否定，然而這每一次“之前”的寫作行為串聯(lián)起的是一道指向母親衰亡的時間之矢。這種以衰亡包裹幸存的形式，和阿克曼創(chuàng)作思路中圍繞缺匱的“流亡的情節(jié)劇”同構(gòu)。
阿克曼其實在《我媽笑了》中，也為這疊加導致的悖謬狀態(tài)下了“定義”，她自稱是個“老小孩”。這不僅指沒有婚嫁生子、從小要想著為母親騰出空間的老成懂事的孩子，也是指那傳遞到她身上的、并令她深陷其中的缺匱時刻，早在“集中營的受難與幸存之間”就已被孕育著了，甚至在母親出神思考集中營經(jīng)歷的形象中一次次地被孕育。這一部分的香特爾并不是在記錄母親的病中的日子或自己與愛人的生活，而是在哀悼從未在集中營幸存下來的母親，同時也哀悼因此也從未出生過的阿克曼——在這一層面上，未幸存的那個母親殺死了香特爾·阿克曼。那個部分“自我”未曾活下來的母親、與從病痛中堅強幸存下來的母親之間，那個部分未曾出生的“我”、與部分出生即老去的“我”、甚至與還有未作為男孩出生的兒子阿克曼之“我”之間，也存在層層“時差”，因此在小說中，人稱代詞也是在這個層面上不斷地滑移。
遺存之影的謎題
或許我們還沒提到《布魯塞爾一家人》和薩繆爾·貝克特《初戀》的關(guān)聯(lián)，以及《我媽笑了》和《鐘形罩》的關(guān)系，抑或《冰箱空了，讓我們填滿它》中對埃德蒙·雅貝斯的引用?；蛟S我們才想起香特爾·阿克曼是為數(shù)不多“斗膽”將普魯斯特搬上銀幕（《女囚》）的人之一，她還改編了康拉德（《奧邁耶的癡夢》），拍了以普拉斯母女為主題的戲劇實錄電影（《家書》），在她未能實現(xiàn)的電影計劃里，這個名單則更長：阿赫瑪托娃的《安魂曲》，艾薩克·辛格的《莊園》，柯萊特的《謝里寶貝》，海史密斯的《鹽的代價》。然而那些被她改造后的文學作品，正如《來自東方》那樣，又總充滿了自傳性取向：母女關(guān)系、父女關(guān)系、同性情感、猶太族群。而香特爾·阿克曼所有被認作自傳的文字作品可能恰恰相反地提供了另一個方向，它們遠不止和這個姓氏與名字有關(guān)。
甚至一旦考慮到《我媽笑了》本身也不僅僅是一本書，它作為表演或裝置《癲狂之影》的一部分曾被一次次地朗讀，事情就更復雜了。在2013年的巴黎“白夜”（Nuit Blanche）藝術(shù)節(jié)，阿克曼用6個小時將誦讀延續(xù)至深夜。也正是在這個裝置作品的序列中，阿克曼開始了對“廣島”與“影子”的思考。在2009年的《癲狂之夏》（Maniac Summer）的作品題詞中，阿克曼是這樣寫的：
一樓：一部孤兒電影。／《夜幕降臨上?！?，《癲狂之夏》的序曲，在多孔的邊界中／介于電影與畫廊之間。／樓下：從一部孤兒電影到另一部孤兒電影，生成中的／沒有主體與客體。／沒有開始或結(jié)束。／一部內(nèi)爆電影。／介于伊甸與災變之間。／生成中的。／破碎的。／破碎的災變。／一部至少復多四倍的電影，有時是五倍，當它陷入災變時，當光速似乎被超越時。／災變，當光速似乎被超越時。／就像廣島。／而且就像廣島，它留下蹤跡，但在生成之中。／一部在消亡前爆炸并滑動的電影。／在它旁邊，鬼魂仍踟躕著。／繼續(xù)著它們的死亡之舞。／一部不斷重復自身直到失去顏色的電影，如影子般，／如幽靈般、如蹤跡般。／一部在風景中重組自身的電影。／分裂自身。／從黑白到黑白。／幾乎無法辨認。／形式往往近乎抽象。／這就是一部孤兒電影所能生產(chǎn)的。／無作者、無主體亦無客體。無聲。
這段頗為抽象的話并不容易理解，但也很難說它沒有為《我媽笑了》提供一個隱秘的解釋框架。在《我媽笑了》中如果有所謂的敘事線索的話——從記錄母親生命的逝去和康復，描繪和戀人C相遇、沖突到分手的過程，最終參加一位同齡人的葬禮，還與伴侶M重逢——那么很難不注意到，與C的相識正是來自于對“廣島”核爆的話題的關(guān)注，而在與家人般的M重逢后，書的結(jié)尾停在“甚至在走路時，我們的影子都在愛著對方”這句話之上，同時也定格在兩個人影子的圖像上。
如果結(jié)合阿克曼自己的闡釋——這影子就像廣島核爆后留下的影子，影像內(nèi)爆形成的影子，且介于伊甸與災變之間——那么這本小書的結(jié)局究竟意味著什么？如果結(jié)合阿克曼完整的裝置呈現(xiàn)，我們對《我媽笑了》又會有怎樣的理解？如果結(jié)合阿克曼上世紀90年代以后的所有作品，她的寫作又占據(jù)何種位置？這些謎題還遠遠未被解答，可能就像我在開頭說的，香特爾·阿克曼的死后生命才剛剛開始。
本文鏈接：電影人阿克曼，寫作者香特爾http://m.lensthegame.com/show-6-12251-0.html
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